Depois fui investigar essa minha resposta de supetão. Não falei nenhum dos impressionistas do século XIX, nenhum dos escritores românticos, nenhum dos realistas, não falei de Proust, nada. Citei Rodin. Por que Rodin? Talvez a exposição no Grand Palais que lembra os 100 anos de sua morte tenha me dado a resposta.
Talvez a escultura, entre todas as artes plásticas, seja a que consegue demonstrar com mais facilidade a materialidade da obra. É quase impossível não perceber que aquele busto brilhoso de Camille Claudel à sua frente não saiu de um pedaço de bronze. O toque do homem sobre o material bruto é muito claro. A mágica é evidente - sem que saibamos como ela é feita, claro. Alguns escultores, talvez os maiores nomes da escultura, perceberam a necessidade, ao longo da carreira, de demonstrar essa materialidade, de deixá-la à vista. Rodin, claro, não fugiu a essa tradição.
Ele era uma mestre dos materiais. Transitava bem entre o gesso, o mármore e o bronze - apesar de ser um craque, o maior de todos, no gesso, esse material renegado no século XX. De qualquer forma, quase não percebemos essa diferença. Porque a escultura carrega uma outra característica que é paradoxal com a primeira citada ali em cima: apesar de sua materialidade, nós esquecemos o seu material.
É olhar para o jovem retratado no "L'age d'airain" [ao lado], que de tão natural, segurando sua cabeça, andando, foi quase impedido de participar de um salão de arte, sob a acusação de modelagem, e se perguntar: quando esse rapaz vai se mover? Mesmo que ele seja feito de bronze.
Seu São João Batista musculoso e caminhando. Sua efígie da República francesa, séria, como se fosse a mais importante e necessária figura do mundo. O pensador, a figura ícone de um século XX que se propunha científico, racional, após todo o positivismo do XIX, mas cuja utopia explodiu nas duas grandes guerras. O homem sentado refletindo. Sobre o quê?
Um momento tão diferente do nosso, de fluxo obrigatório da euforia, como forma de sobrevivência, que nos arrasta, nos leva, caso não paremos sobre uma pedra para pensar. Depois se descobre que tal estátua foi pensada para figurar sobre a monumental "Porta do inferno", que nunca foi completa, mas deixou várias obras para a posterioridade (como, por exemplo, "O beijo"). Primeiro, Rodin imaginou que o pensador representaria Minos, o rei do inferno. Depois, Dante, o autor da divina "Comédia". O homem por trás da criação. O homem substituindo o papel de criador que era divino. Deus, afinal, estava para morrer.
"Rodin reafirma sem cessar a presença da natureza no coração de sua obra", diz um trecho do texto de apresentação da seção dedicada ao que foi chamada sua fase expressionista, antes ainda de ele ser consagrado. Essa seria a parcela de materialidade que toda a escultura carrega. Em seguida, o texto aceita o paradoxo que toda obra de arte deve carregar em si, para ser digna desse nome. Rodin se liberta da posição de sujeito genial, de artista criador, e deixa a obra simplesmente acontecer - mas age, assim, contra a própria natureza do material. "O corpo é um modelo onde se imprime as paixões", diz o artista.
Ele não precisa respeitar os limites do "real". O corpo comanda a escultura - entendido aqui como o ato de esculpir. Pescoços longos demais, braços inexequíveis, movimentos improváveis. A intenção é fazer o material base dançar. É fazer ouvirmos a sua música. Artista e obra bailam junto num pas de deux quase invisível. É nesse "quase" morada da mágica.
N'"O beijo", há uma maciez na pele de Francesca, uma tranquilidade no rosto de Paolo, personagens românticos da "Comédia" dantesca que inspiraram Rodin. A sensualidade explode com ela se doando completamente e ele a recebendo. Pensamos em Camille Claudel e o relacionamento sempre desigual entre professor e aluna. A pedra de onde os corpos nascem é também o banco onde os amantes estão sentados para namorar. Há um romantismo, sim, mas um romantismo mais do século XX que do século XIX [a obra foi concebida entre 1881 e 1882]. Há uma abertura, uma possibilidade dos dois serem livres.
A sensualidade é presença forte nas obras de Rodin. Cresce com "Psyché e Printemps", e a ninfa surpresa de ser surpreendida, "Fauno e Ninfa", com um verdadeiro ataque do personagem meio bode, meio homem, mas principalmente com "Je suis belle", em que a mulher pula sobre o homem [ao lado].
Existe uma busca por uma expressão humana, no sentido do animalesco, do emotivo, do lado que não exibimos normalmente, mostrando os sentimentos que nem sempre consideramos os mais nobres. Ugolino, outro personagem dantesco, conhecido por devorar os próprios filhos no capolavoro do fiorentino, rasteja, sobre as quatro patas. A velhice, a vitória da criança prodígio. Ele mostra o que não podia ser mostrado. Mesmo "O pensador", e seu tema mais "racional". O que nos faz interromper o fluxo da vida, nos afastar e refletir? Sermos afetados. Afetos.
Curiosamente, além da série "O pensador", há também uma chamada "A meditação ou a voz interior" [abaixo]. Dessa vez, a personagem é claramente feminina, está em pé, em tamanho natural, com o corpo totalmente retorcido, o rosto um pouco caído, como se se perguntasse sobre algo e quisesse se escutar. Não há braços, apenas o movimento. Rodin queria se concentrar apenas no principal. Ela também foi afetada, mas diferente do homem que se imobiliza, a mulher não tem um destino inquebrantável, deve se adaptar durante o próprio percurso.
Há um enfoque nas figuras femininas nessa altura da vida, já mais maduro, após 1890, ou é impressão minha? "Íris mensageira dos deuses" é uma estátua de bronze sem cabeça com as pernas abertas e todo o seu sexo à mostra, por exemplo. Seria ele percebendo a importância feminina?
Após Rodin, foi possível liberar a nossa imaginação para completar a figura. É o fim, afinal, da figuração. Rodin, que bebeu tanto dos clássicos, como Dante, se transforma em um ícone, seguido pelas gerações que vieram após ele. Mira no passado e acerta o futuro. Abre caminhos, como toda arte mais revolucionária.
Rodin talvez seja uma das maiores referências francesas para o mundo contemporâneo porque atingiu o patamar desejado por todos os artistas, que merecem esse nome. O de sumir atrás do gigantismo de sua obra. "O pensador" é um símbolo de uma época. "O beijo", idem. O "Homem que marcha", uma escultura já do fim da vida, aparentemente banal, um exercício de desfiguração, vira um desses temas sempre revisitados por outros artistas. Talvez a maior influência de Giacometti, uma das grandes sombras sobre Picasso escultor. Na exposição do Grand Palais - só em Paris deve ser possível reunir tantas obras de tantos grandes nomes, no mesmo lugar ao mesmo tempo - é possível comparar as obras e enxergar uma das linhas de fuga inaugurada pelo escultor. Esse artista, como diz o texto inaugural da exposição, que queria encontrar a epiderme da matéria bruta. Parece ter conseguido.
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