A crise estética atual em dois filmes

A crise estética que assola o país não é um problema só de quem gosta de Romero Brito ou para os que passam corrente de Whatsapp com orações sobre um dos avatares da mãe do nazareno. Não é também apenas para espectadores mais conservadores que ainda estão impressionados com a verossimilhança de determinados quadros ou esculturas antigas, e qualquer forma menos óbvia se torna um choque e uma impossibilidade de enxergar. Nem mesmo para quem se espanta com obras que mostrem ou sugiram qualquer nudez, ou insinuem sexo, convencional ou não, e relações outras que a heterossexual. É um problema que afeta todo mundo, dos que não se interessam por arte até quem se acha imune ao pensamento estético retrógrado.

O progressivismo, que colonizou a cabeça de toda a metafísica do Ocidente nos últimos 200, 300 anos, atingiu a arte de maneira brutal. De uma forma muito grosseira, pode-se dizer que um tipo de narrativa do século XX defende a ideia de que se pode traçar uma fictícia linha reta entre dois pontos imaginários na trajetória artística da Modernidade. A perfeita representação espelhada da "realidade", de um lado, e os experimentalismos ligados à abstração, do outro. A arte deveria percorrer, ao longo da História, esse caminho, de um extremo ao oposto.

Assim, até a invenção de objetos que capturam a "realidade" de forma "mecânica", a arte estava em busca de uma maior perfeição em "retratar" o que há. À arte, portanto, bastava então ser o mais fiel possível ao "real", repetindo-o em todos os detalhes possíveis. Com a fotografia e depois o cinema, a arte buscou outros projetos - principalmente a abstração - , que pudessem torná-la ainda relevante, já que como "cópia" da realidade ela jamais poderia competir com as máquinas. Obviamente ambos os modos de interpretar a arte são, no mínimo, pobres, a começar por pensar uma "realidade" nua, pura, sem qualquer adereço, ou imaginar algum tipo de produção que não tenha algum grau de subjetividade.

De toda forma, essa busca experimental pela abstração - junto a outros inúmeros fatores, como o crescimento da classe média de padrão pequeno burguês nos países ricos, o florescimento de outros modos de entretenimento, mais pueris e leves, a competitividade exacerbada no campo do trabalho, etc. - criou uma cisão imensa entre a produção artística de proa [para evitar usar a palavra vanguarda aqui] e a sua influência na sociedade.

Vale um pequeno parêntese para dizer que nunca houve uma grande influência da arte na sociedade - ao menos não nos moldes genéricos [em qualquer sociedade] e nas definições estanques [i.e. nas belas artes] como se espera ao contar essa história. O que vale são aproximações de pensamentos, tais como quando dizemos "a democracia grega", sem sublinhar que nem mulheres, nem crianças, nem escravos podiam votar. A arte - no Ocidente estendido - tinha um peso e um papel na sociedade até o século XX que foi abrandada em função do aparecimento de outros mecanismos a ocupar o espaço-tempo do mero mortal. É mais fácil ver uma novela na TV que encarar um romance cabeçudo, por exemplo.

Sem qualquer tipo de comunicação, sem observadores, espectadores, leitores, sem gente, enfim, que fique do outro lado, a arte [aquela mais estanque, deixemos claro outra vez] se tornou um mero penduricalho, uma tradição que contamos para nós mesmos na tentativa de se alcançar algo que se perdeu. Ou seja, um processo bastante conservador.

Para piorar, há ainda outro caminho extremamente retrógrado: a busca vazia pela experimentação, que se torna um processo ególatra viciado, sem qualquer embasamento, repetidor, de uma subjetividade exclusivamente individualista. São geralmente as produções mais caricatas, mais vergonhosas.

Bem, esse era o problema da arte há 20, 30 anos - que continuam a reverberar até hoje, infelizmente. Atualmente, a questão é ainda mais complexa.

Um dos caminhos mais adotado pelos artistas atuais na tentativa de começar a se comunicar é muitíssimo bem-vinda: sair dos centros e entrar nas periferias, nos subúrbios. Isso quer dizer que o homem, branco, hétero, cis, adulto, perdeu seu espaço para outros povos surgirem. Um desdobramento disso foi a tentativa de dar voz aos próprios personagens para eles mesmos contarem suas histórias, sem intermédio de ninguém. Procedimentos que merecem todos os aplausos. O problema acontece quando falta imaginação na criação do universo a ser retratado, pintado, desenhado, escrito.

Dois filmes recentes que receberam prêmios e ganham continuamente elogios de nomes respeitados caem nesse problema de encurtamento de horizontes. O primeiro é Arábia, de João Dumans e Affonso Uchoa; o segundo, Temporada, de André Novais Oliveira. Ambos - curiosamente produções mineiras, essa quase periferia - mostram o mundo do trabalhador de baixo estrato social, precário, enfrentando todas as questões dos pobres quase marginalizados em centros urbanos médios. Os protagonistas dos filmes, interpretados por atores amadores ou semi-profissionais, são retratados com proximidade, com intimidade, com carinho, até. Quase nos tornamos amigos deles. Ambos os filmes, contudo, sofrem de um problema de naturalismo excessivo.

Os realizadores das duas obras parecem querer captar uma "realidade" última que tinha ficado escondida após anos de enfoque exclusivo nos grandes centros. Mostrar a banalidade da vida cotidiana de personagens tão profundos quanto quaisquer outros. Interferir o mínimo possível na "verdade", quase como uma espécie de velho-neo-realismo. A impressão que fica é que a função dos diretores foi basicamente falar "ação" e depois "corta", sem se preocupar em nada com o mise-en-scène [o que é obviamente um exagero de minha parte]. Os personagens, com as suas vacilações, suas linguagens pobres, seus universos relativamente restritos, são um "retrato" do momento atual, definitivamente, como o são, também, programas como o BBB, por exemplo [mas qual expressão não seria o retrato do seu próprio tempo?]. Os filmes, entretanto, não mostram qualquer outra potência: são pouco imaginativos, pouco criativos. Ambas as produções abrem quase nenhum ou nenhum espaço para se vislumbrar, se almejar, se pensar algo diferente do que já foi dado.

Suspeito que o fato desses filmes serem bem quistos por uma gama grande de pessoas mostra a nossa atual incapacidade de se pensar um mundo diferente do nosso, a nossa tal crise estética. Porque, se há uma "função" para a arte, em qualquer das suas habilitações, é ampliar o horizonte do possível; é criar possibilidades que antes eram vistas como absurdas; tornar real, portanto material, palpável mesmo, uma utopia. Arte deve criar mundo, não representá-lo.

ps. Me ocorrem dois filmes [poderia citar mais], por acaso pernambucanos, que mostram a abertura de mundos absolutamente novos: Boi neon, de Gabriel Mascaro, e Tatuagem, de Hilton Lacerda. Talvez não estejamos totalmente perdidos.

Woody Allen e a crise do nosso tempo

Se for para ser direto: não, Crisis in six scenes não é uma boa série. Woody Allen não entendeu [ou não deve ter acompanhado] nada do que aconteceu nas produções para a TV, internet e - no caso dele - uma empresa que vende qualquer coisa na rede, nos últimos anos. Sua produção não pode ser caracterizada nem como tradicional ou conservadora, mas um engano do formato: ele simplesmente fez um longa-metragem, com qualidade de TV, deixou as gorduras, e o cortou em seis episódios de 20 minutos, com um facão. Portanto é possível ver tudo de uma só vez, sem muito esforço. Entretanto...



O octogenário diretor captou, do seu jeito neurótico e com a leveza que a idade lhe proporcionou, um dos traços fundamentais do que acontece hoje em dia não somente nos EUA, mas talvez em todo mundo Ocidental, incluindo aí sua periferia - isto é, nós aqui no Brazilquistão. Um dos espíritos do nosso tempo que pode ser resumida numa frase muito simples: o que é que nós podemos fazer?

O esqueleto da série é o mesmo de Manhattan murder mystery, filme de 1993, que Allen rodou com Diane Keaton, depois de toda a primeira - e mais dura - fase da separação com Mia Farrow. Diane Keaton, ex-mulher de Allen, estrela do clássico Annie Hall, aceitou voltar a trabalhar com ele em um dos momentos mais conturbados da vida do cineasta - o que pode colaborar para a ideia de que ele não é, assim, um monstro como se pinta.

No longa como na série, Allen interpreta um sujeito medroso que aceita passar por situações de perigo convencido pela esposa [na série, interpretada pela veterana Elaine May]. No filme, investigar um misterioso assassinato em Manhattan, como diz o título do filme; na série, passada na década de 1960, o escritor de segundo escalão que quer ser um J. D. Salinger tem que receber em casa uma guerrilheira americana interpretada por Miley Cyrus que luta por igualdade, justiça, e o fim do capitalismo.

É nesse momento que aparece a sutil e genial sacada do artista. Todos na série são esquerdistas para os padrões americanos. São contra a guerra do Vietnã, a favor da igualdade racial, votam nos democratas, acreditam na liberdade como bem supremo. Mesmo Alan Brockman, um rapaz que está se hospedando na mansão dos protagonistas, e que tem como meta uma vida bem burocraticamente burguesa [se casar, ter filhos, continuar os negócios do pai como banqueiro...] é um liberal, isto é, se coloca do lado certo da História. Entretanto no momento em que a pequena guerrilheira chega no recinto essas pessoas de bem são jogadas automaticamente para a defesa. Eles percebem que votar de quatro em quatro anos no candidato menos pior não é o suficiente.

Estamos fazendo o máximo que podemos para diminuir as mazelas de onde eu vivo - ou vivo meu cotidiano fechando os olhos para o que acontece ao meu redor, pensando apenas na minha vida e na da minha família, com a desculpa de que voto no candidato correto? Variações da mesma pergunta passam na cabeça de todos os principais personagens ao longo dos seis episódios, junto a tiradas cômicas sobre o comandante Mao, o barbudo Marx e aquele simpático Che. A série, sem muito esforço, levanta várias perguntas também para o espectador: o que é ser parte de uma democracia? Como diminuir as desigualdades sociais, acabar com a corrupção, minorar a violência? Em suma, a pergunta de um milhão de dólares que perpassa a cabeça de nove de dez pessoas preocupadas com a situação atual do Brasil e do mundo: O que é que nós podemos fazer?

Sem escorregar em um maniqueísmo das conclusões fáceis, Allen dá respostas diferentes para cada um dos personagens, a partir das suas próprias trajetórias e questões de vida. Mostrando que a mudança pode estar em gestos pequenos, como não se deixar ser capturado pela correnteza da manada fácil e obrigatória, ou apenas desobedecer as expectativas conservadoras dos pais para seguir a sua vontade, ou mesmo criar e participar de protestos pelos direitos civis, ou simplesmente se dedicar a escrever um livro que tanto desejou. Num mundo em que a euforia e o gozo fácil se infiltram nos poros do cotidiano e substituem alegrias mais substanciosas, talvez seguir o próprio desejo [sem ser egoísta por isso] seja a maior revolução que podemos cometer.

O paradoxal exercício da escultura de Rodin

Almoço na casa de franceses. Dia quente, conversas variadas: política brasileira, agricultura familiar, Roland Garros. Ao fim, o dono da casa faz uma piada: agora vou mostrar a maior contribuição da França para o mundo. Sem muito pensar, sem saber exatamente o que estou fazendo, respondo: Rodin? Ele ri. Na verdade, era apenas um camembert.

Depois fui investigar essa minha resposta de supetão. Não falei nenhum dos impressionistas do século XIX, nenhum dos escritores românticos, nenhum dos realistas, não falei de Proust, nada. Citei Rodin. Por que Rodin? Talvez a exposição no Grand Palais que lembra os 100 anos de sua morte tenha me dado a resposta.

Talvez a escultura, entre todas as artes plásticas, seja a que consegue demonstrar com mais facilidade a materialidade da obra. É quase impossível não perceber que aquele busto brilhoso de Camille Claudel à sua frente não saiu de um pedaço de bronze. O toque do homem sobre o material bruto é muito claro. A mágica é evidente - sem que saibamos como ela é feita, claro. Alguns escultores, talvez os maiores nomes da escultura, perceberam a necessidade, ao longo da carreira, de demonstrar essa materialidade, de deixá-la à vista. Rodin, claro, não fugiu a essa tradição.

Ele era uma mestre dos materiais. Transitava bem entre o gesso, o mármore e o bronze - apesar de ser um craque, o maior de todos, no gesso, esse material renegado no século XX. De qualquer forma, quase não percebemos essa diferença. Porque a escultura carrega uma outra característica que é paradoxal com a primeira citada ali em cima: apesar de sua materialidade, nós esquecemos o seu material.

É olhar para o jovem retratado no "L'age d'airain" [ao lado], que de tão natural, segurando sua cabeça, andando, foi quase impedido de participar de um salão de arte, sob a acusação de modelagem, e se perguntar: quando esse rapaz vai se mover? Mesmo que ele seja feito de bronze.

Seu São João Batista musculoso e caminhando. Sua efígie da República francesa, séria, como se fosse a mais importante e necessária figura do mundo. O pensador, a figura ícone de um século XX que se propunha científico, racional, após todo o positivismo do XIX, mas cuja utopia explodiu nas duas grandes guerras. O homem sentado refletindo. Sobre o quê?

Um momento tão diferente do nosso, de fluxo obrigatório da euforia, como forma de sobrevivência, que nos arrasta, nos leva, caso não paremos sobre uma pedra para pensar. Depois se descobre que tal estátua foi pensada para figurar sobre a monumental "Porta do inferno", que nunca foi completa, mas deixou várias obras para a posterioridade (como, por exemplo, "O beijo"). Primeiro, Rodin imaginou que o pensador representaria Minos, o rei do inferno. Depois, Dante, o autor da divina "Comédia". O homem por trás da criação. O homem substituindo o papel de criador que era divino. Deus, afinal, estava para morrer.

"Rodin reafirma sem cessar a presença da natureza no coração de sua obra", diz um trecho do texto de apresentação da seção dedicada ao que foi chamada sua fase expressionista, antes ainda de ele ser consagrado. Essa seria a parcela de materialidade que toda a escultura carrega. Em seguida, o texto aceita o paradoxo que toda obra de arte deve carregar em si, para ser digna desse nome. Rodin se liberta da posição de sujeito genial, de artista criador, e deixa a obra simplesmente acontecer - mas age, assim, contra a própria natureza do material. "O corpo é um modelo onde se imprime as paixões", diz o artista.

Ele não precisa respeitar os limites do "real". O corpo comanda a escultura - entendido aqui como o ato de esculpir. Pescoços longos demais, braços inexequíveis, movimentos improváveis. A intenção é fazer o material base dançar. É fazer ouvirmos a sua música. Artista e obra bailam junto num pas de deux quase invisível. É nesse "quase" morada da mágica.

N'"O beijo", há uma maciez na pele de Francesca, uma tranquilidade no rosto de Paolo, personagens românticos da "Comédia" dantesca que inspiraram Rodin. A sensualidade explode com ela se doando completamente e ele a recebendo. Pensamos em Camille Claudel e o relacionamento sempre desigual entre professor e aluna. A pedra de onde os corpos nascem é também o banco onde os amantes estão sentados para namorar. Há um romantismo, sim, mas um romantismo mais do século XX que do século XIX [a obra foi concebida entre 1881 e 1882]. Há uma abertura, uma possibilidade dos dois serem livres.

A sensualidade é presença forte nas obras de Rodin. Cresce com "Psyché e Printemps", e a ninfa surpresa de ser surpreendida, "Fauno e Ninfa", com um verdadeiro ataque do personagem meio bode, meio homem, mas principalmente com "Je suis belle", em que a mulher pula sobre o homem [ao lado].

Existe uma busca por uma expressão humana, no sentido do animalesco, do emotivo, do lado que não exibimos normalmente, mostrando os sentimentos que nem sempre consideramos os mais nobres. Ugolino, outro personagem dantesco, conhecido por devorar os próprios filhos no capolavoro do fiorentino, rasteja, sobre as quatro patas. A velhice, a vitória da criança prodígio. Ele mostra o que não podia ser mostrado. Mesmo "O pensador", e seu tema mais "racional". O que nos faz interromper o fluxo da vida, nos afastar e refletir? Sermos afetados. Afetos.

Curiosamente, além da série "O pensador", há também uma chamada "A meditação ou a voz interior" [abaixo]. Dessa vez, a personagem é claramente feminina, está em pé, em tamanho natural, com o corpo totalmente retorcido, o rosto um pouco caído, como se se perguntasse sobre algo e quisesse se escutar. Não há braços, apenas o movimento. Rodin queria se concentrar apenas no principal. Ela também foi afetada, mas diferente do homem que se imobiliza, a mulher não tem um destino inquebrantável, deve se adaptar durante o próprio percurso.

Há um enfoque nas figuras femininas nessa altura da vida, já mais maduro, após 1890, ou é impressão minha? "Íris mensageira dos deuses" é uma estátua de bronze sem cabeça com as pernas abertas e todo o seu sexo à mostra, por exemplo. Seria ele percebendo a importância feminina?

Após Rodin, foi possível liberar a nossa imaginação para completar a figura. É o fim, afinal, da figuração. Rodin, que bebeu tanto dos clássicos, como Dante, se transforma em um ícone, seguido pelas gerações que vieram após ele. Mira no passado e acerta o futuro. Abre caminhos, como toda arte mais revolucionária.

Rodin talvez seja uma das maiores referências francesas para o mundo contemporâneo porque atingiu o patamar desejado por todos os artistas, que merecem esse nome. O de sumir atrás do gigantismo de sua obra. "O pensador" é um símbolo de uma época. "O beijo", idem. O "Homem que marcha", uma escultura já do fim da vida, aparentemente banal, um exercício de desfiguração, vira um desses temas sempre revisitados por outros artistas. Talvez a maior influência de Giacometti, uma das grandes sombras sobre Picasso escultor. Na exposição do Grand Palais - só em Paris deve ser possível reunir tantas obras de tantos grandes nomes, no mesmo lugar ao mesmo tempo - é possível comparar as obras e enxergar uma das linhas de fuga inaugurada pelo escultor. Esse artista, como diz o texto inaugural da exposição, que queria encontrar a epiderme da matéria bruta. Parece ter conseguido.

'Interstellar' e o desterro

Logo nas primeiras linhas de "Human condition" (1958), talvez seu livro mais famoso, Hannah Arendt descreve o lançamento do Sputnik, o satélite russo que foi conhecido como o primeiro objeto feito pelo homem a entrar propositalmente na órbita da Terra, em 1957. Argumenta que esse evento, que seria o mais importante da humanidade, mais importante até que a fissão atômica, não teria sido recebido com alegria por conta da disputa política da guerra fria, mas com uma ideia de salvação do planeta - no sentido de o homem se salvar deste planeta - como se, na verdade, estivéssemos aprisionados à Terra. E essa reação, diz ela, não respeitaria cores ideológicas, acontecendo tanto entre os americanos-capitalistas, como entre os soviéticos-comunistas.

Nove anos depois do livro de Arendt, seu principal mentor, o intragável Martin Heidegger, muito provavelmente sem lê-la, faz um comentário sobre o tema de maneira que lembra a sua ex-pupila - o "enraizamento" era um de seus principais temas - na famosa entrevista para Der Spiegel: "Eu não sei se não os assusta - seja como for, a mim assusta-me - ver agora as fotografias da Terra feitas da Lua. Não é preciso nenhuma bomba atômica: o desenraizamento do homem já está aí. Nós já só temos relações puramente técnicas. Já não é na Terra que o homem hoje vive".

O repórter, então, retruca: "E quem sabe se o homem está destinado a estar nesta Terra? Seria pensável que o homem não estivesse destinado mesmo a coisa nenhuma. E também se poderia ver sempre como uma possibilidade do homem o lançar-se a outros planetas, a partir desta Terra. Com certeza que já não estamos longe disso. Onde é que está escrito, afinal, que o sítio do homem seja este?"

Mas Heidegger, como sempre, não dá o braço a torcer: "Se estou bem informado, de acordo com a nossa experiência e história humanas, tudo o que é essencial, tudo o que é grandeza surgiu do homem ter uma pátria e estar enraizado numa tradição. A literatura contemporânea, por exemplo, é excessivamente destrutiva."

Há um componente claramente conservador nas palavras de Heidegger. Vide a crítica à literatura contemporânea, que não respeitaria exatamente essa ligação com uma nação. Um tom que pode ser interpretado como de quem quer interromper o caminho do progresso, e retornar a um mundo anterior a isso, não necessariamente idílico, mas que ao menos em que haja uma ligação maior com a terra e com a Terra.

Qual foi a minha surpresa, portanto, quando começaram a anunciar Interstellar, o novo filme de Christopher Nolan, com a frase dita pelo personagem de Matthew McConaughey, Cooper:“Humanity was born on earth, but it was never meant to die here”. Não poderia estar mais em desacordo com Heidegger.

Se o filme peca excessivamente por seu caráter meloso, com um final "feliz" totalmente irreal, não podemos tirar o valor de suas cenas de ação - aquela onda no planeta água é de impressionar. Mas a minha proposta aqui não é analisar o filme, em si, mas pensar além dele, a partir da premissa em que ele se baseia: o homem deveria sair da Terra? Devemos desistir deste planeta e procurar outro? Nosso instinto de sobrevivência nos leva a abandonar tudo e tentar recomeçar do zero?

Contrariando Heidegger, podemos imaginar que mesmo que o homem não tenha produzido nada de grandioso - aos olhos dele - sem ligação com as suas raízes, isso não assegura uma regra geral e irrestrita. Não há nada que nos garanta essa verdade, como mostra o repórter. E, mesmo se fosse o caso, poderíamos estabelecer raízes em outros destinos. Os escritores que escreveram em outras línguas que não as suas primeiras, Nabokov, Conrad, Beckett, etc., dão argumentos para se pensar assim - apesar de Heidegger juntar toda a literatura do seu tempo no mesmo saco da "destruição".

Portanto, isso daria respaldo para a pergunta do repórter e a resposta de Interstellar a Heidegger: precisamos sobreviver antes de viver. Se essa Terra não nos dá mais condições de nos enraizarmos, que procuremos outra terra para vivermos. O problema do filme, me parece, e aí se juntam Heidegger e Cooper, é propor uma saída em que o homem - e não qualquer homem, mas o americano médio ou o Dasein cotidiano - isoladamente está no centro do mundo, das decisões.

Interstellar deixa algumas questões que eles dão for granted, como se diz lá na terra deles, ou, em língua de cristão, dão como certo, óbvio, não são respondidas. A primeira e mais urgente: quem garante que todo mundo quer sair da Terra? Tal pergunta se desdobra em muitas outras: quem vai sair da Terra? Todo mundo? Qual é o critério para essa saída? E quem quiser ficar? Este vai ser abandonado ou terá ainda acesso a recursos? O personagem de Michael Caine chega a dizer em certo momento que eles deveriam esconder as pesquisas porque não seriam aprovadas pela opinião pública. Então, eles estariam acima da opinião pública - quem os colocou lá?

Neste mundo criado pelos irmãos Nolan, a única saída da crise ambiental é, literalmente, sair da Terra. Ou, pior, recomeçar do zero a civilização em outro lugar. E novamente me ficou a questão: Por quê? Por que recomeçar? O que nos faz tão imprescindíveis no universo que não podemos simplesmente desaparecer? O sentimento de preservação é o da espécie ou o do indivíduo?

Sabe-se que a pior forma de se criticar um filme é propor saídas que a obra não assumiu, fazer perguntas que o longa não se propõe a responder. O filme é - ou deveria ser - uma obra fechada que compramos com as suas qualidades e seus defeitos. Se quisermos algo diferente, deveríamos então arregaçarmos nossas mangas e fazermos nós mesmos a carpintaria. Portanto, ou eu aceitaria esse mundo de Nolan, com essas regras e suas lógicas, e isso não é garantia para gostar da obra, ou eu poderia também partir para a minha própria criação.

Mas fiquei com a impressão, e isso não é exatamente uma escolha, de que Interstellar dá bastante razão às preocupações de Hannah Arendt. O filme me está dizendo que, bem, o homem é maior que a Terra. Este lugar azul não conseguiu aguentar os grandes sonhos de sua mais famosa criação e pediu concordata. Temos que nos livrar daqui para poder continuar a sonhar, a viver como sempre vivemos, sem mudar nossos hábitos. E quando destruirmos outro planeta, mudamos novamente. É uma possibilidade moralmente inócua.

Ao fim, parece que Interstellar deixa clara sua proposta inicial: somos nômades. Sempre fomos. Sempre seremos. O mundo deve se adaptar a mim, não o inverso. Assim, joga fora toda a nossa História, desde que optamos por nos estabelecer em aldeias, povoados, cidades, países - o que novamente não é um problema em si. Mas deixa uma outra pergunta ao fim: é possível dar um boot na humanidade? É possível viver de outra forma? Esperemos pela continuação.

Damon Albarn ataca [suavemente] de novo

Minha relação com Damon Albarn é tardia, mas não exatamente recente. Não fui um fã muito assíduo do britpop, ainda tinha um gosto bem mais pesado na época. Só fui o encontrar já na faculdade, e, depois, morando em Londres, ele realmente se transformou numa grande referência artística. Para ter uma ideia, o escolhi como tema de uma das pouquíssimas colunas que eu escrevi de lá. Minha expectativa então era alta quando soube que ele iria lançar um disco solo, "Everyday robots". E a primeira reação foi: é isso? Depois, com a audição mais cuidadosa, dá para afirmar: é isso. É exatamente isso.

Não é o primeiro disco que Albarn lança longe do Blur. Sem contar com os projetos paralelos, como Gorillaz, The good, the bad, and the queen, ou Rocket Juice - todos excepcionais - ou discos de óperas, ele já tinha gravado um álbum após sua viagem ao Mali, e um disco dentro de um quarto de hotel. Mas esse é, talvez, o primeiro disco que ele com o mesmo cuidado que ele se dedicava aos discos do Blur, por exemplo. E é essa a sua principal referência, como o Sílvio Essinger já havia notado, principalmente a fase "Tender".

Há também várias informações de que esse seria um disco mais intimista dele, em que ele falaria de sua infância ou de sua passagem pela heroína. Mas esse não é - nem pode ser - o principal ponto de um disco. Sou partidário da ideia de que a voz é instrumento para a música. Se ela é poesia também, melhor, mas não é condição para avaliação.

O que importa são os climas e os sentimentos que ele consegue despertar no ouvinte. E há ao menos duas, três ou quatro músicas que te levam totalmente, sem que você consiga oferecer resistência - como se quisesse. Pela ordem:

A primeira é "Lonely press play". Entra um clima soturno, com programação, para só vir a boniteza com o tecladinho de Albarn. Parece a trilha sonora para a geração que ficou impressionado com as relações tecnológicas mostradas em "Her".

Em seguida, vem "Mr. Tembo", a música mais solar de todo o disco, sobre um bebê elefante que foi adotado, com o seu ukelele é de uma alegria de manhã de domingo de outono carioca, quando o sol entra devagar, e o calorzinho vai aquecendo o dia. Para depois vir a voz de Damon e, principalmente, o coro, que coro!, de igreja negra americana. É de arrepiar.

A próxima obra-prima fica com "You & me", e como há uma mudança de trajetória da música logo após um solo de tambor de aço que faz você se perder dentro da música, e querer ser arrastado por ela, novamente.

Por fim, a última música: "Heavy seas of love". É assim que você se sente, após ouvi-lo. Dentro de um mar de amor, quente, confortável, calmo. Começa com a voz grave de Brian Eno, e entra, novamente, um coro enorme. É repeat nela.

Mas um time não faz só com craques. Se as outras não emocionam tanto, ou não emocionaram tanto até agora, não devem ser colocadas na categoria de ruins. E é isso que faz de Albarn, ou mantém Albarn, um grande músico - talvez o maior de sua geração. 

A genial banalidade de Jonathan Franzen

Muito já foi dito sobre "Freedom", a obra-prima de Jonathan Franzen, e talvez eu não acrescente nada. Mas, ao terminar de lê-lo, há pouco, fiquei com um sabor diferente na boca. Não pelas qualidades do livro - é um livraço, gostei de um jeito que eu não esperava, mexeu comigo profundamente - mas por quase uma trama colateral. Ou melhor dizendo: a escolha de assuntos que beiram o cotidiano. Como ele tenta achar a poesia, a tragédia, o lirismo, o drama, a dor, a alegria, em temas que, para olhos menos acostumados, seriam simplesmente banais.

Não sei se é uma coincidência ou uma relação que se pode estabelecer entre os países de língua inglesa, mas foi a mesma sensação que eu tive quando, em 2012, eu assisti à abertura das Olimpíadas de Londres, no momento da homenagem aos sistema de saúde pública da ilha. Como é possível fazer brilhar um assunto tão sem brilho? Não tiro a importância do National Health Service - ele realmente é incrível, um modelo para o mundo - mas não é algo a que estamos acostumados a festejar. Homenageamos os grandes heróis, as grandes conquistas mais factuais, as grandes vitórias. O NHS é uma grande vitória, sem dúvida, mas sua luta é no âmbito do dia-a-dia. Faz muito mais parte da dura realidade das pessoas que, sei lá, as bandas de rock inglesas, ou a revolução industrial, que também foram parte da mesma festa de abertura. É algo de hoje, que mexe com a vida das pessoas agora, não em seus sonhos.

O principal tema de "Freedom" - e do seu anterior, "As correções" - é a estrutura familiar. E esse argumento, por si só, já seria o máximo do cotidiano do mundo. Em que lugar não se formaram estruturas nucleares, entre dois ou mais indivíduos que, por algum tempo, mesmo que escasso, compartilharam o mesmo teto? Por outro lado, há já uma tradição na ficção de se tentar explorar as entranhas dessa organização entre os indivíduos que passa por uma acelerada transformação, para acompanhar o ritmo do mundo. Principalmente na ficção americana. Veja o que foi a produção cinematográfica alternativa deles nos últimos 20, 30 anos. Mas não é só isso que Franzen faz.

Assim como a abertura de Londres, ele usou como assuntos de fundo, as matérias mais "apoéticas" que encontrou, que não carregariam nenhuma ou pouca carga de elementos que são considerados essencialmente objetos do fazer poético, e escreve sobre eles. Neste "Freedom", ele coloca um protagonista - Walter Berglund - como um amante da natureza que gosta de observar pássaros [passatempo do próprio Franzen, aliás]. Não pode haver assunto mais aparentemente entendiante que esse. Além disso, ele fala sobre a construção de fábricas de armas, sobre remoções de famílias por grandes corporações, a tentativa de se preservar uma ave específica, a crise [ou catástrofe] ecológica, o aumento da população mundial,  etc. etc. etc.

Não só de pequenas tramas vive "Freedom", claro. Há um astro do rock, uma família envolvida em política, pessoas tentando expressar seus sentimentos pela criação de algo com intuito artístico, uma ligação direta com figuras importantes da administração do país, críticas ao envolvimento com a guerra do Iraque e Afeganistão e, novamente, um segundo e longo etc. Mas mesmo nesses assuntos que seriam grandes, que brilhariam só de os expor, ele tenta mostrar o lado mais comezinho das suas relações. O que interessa Franzen é o detalhe. Ele torna maior o pormenor.

O moço que foi chamado pela "Time" como "O grande escritor americano" - ou seja, quem melhor conseguiu captar o Zeitgeist -, por conta exatamente desta obra, encara assuntos muito atuais, matérias que não assentaram ainda no fundo do fluxo do tempo, não foram comprovadamente aceitas pela História como relevantes. Ele enxerga esses tópicos como aqueles que devemos, necessariamente, tratar. Tenta construir uma poética própria a partir deles, uma nova forma de falar sobre objetos que não são comumente abordados - mesmo que de uma maneira igual ao que já foi feito. Contribui assim para colocar seus temas em pauta e fazer com que as pessoas pensem sobre esses assuntos, mesmo que colateralmente, sem fazer propaganda ou campanha deles. Manda uma mensagem subliminar para a cabeça dos seus leitores, sem que eles percebam. Participa ativamente do mundo.

Foucault, Manet e os espelhos

Foucault deu uma série de palestras sobre a pintura de Manet, na segunda metade de 1960, o apontando, talvez conscientemente, talvez instintivamente, como uma resposta ao Velázquez, ou melhor dizendo, como se fossem artistas gêmeos, perdidos no tempo, e nascidos em outro espaço - se eu entendi bem [o que eu duvido]. Para Foucault, o que Manet faz é aceitar o quadro como um objeto que existe, não um ente que quase milagrosamente está em determinado lugar, reproduzindo determinada imagem. Foucault levanta dois [ou três] aspectos para comprovar esse argumento.

"Manet réinvente, ou peut-être invente-t-il, le  tableau-objet, le tableau comme matérialité, comme chose colorée que vient éclairer une lumière extérieure et devant lequel ou autour duquel vient tourner le spectateur."

O primeiro é a tentativa de inserir em seus quadros linhas verticais e horizontais, em elementos pictóricos, para representar, ou ecoar as próprias dimensões da tela. Como se ele apontasse, com esses elementos, os limites entre o pintado e o não pintado, como se mostrasse consciência sobre ser este um quadro, portanto criado por alguém, com algum tipo de intenção, e não um objeto que simplesmente apareceu completamente sem referência anterior.

O segundo tem a ver com a luz, e o primeiro exemplo que Foucault dá é o quadro intitulado "Le fifre", o pífano. A iluminação - que desde o quattrocento italiano sempre seria, segundo o francês, indicada dentro da própria tela - aparece do lado de fora do quadro, na posição em que o espectador está, como se apontasse para a continuação, ou o início da pintura ainda fora dela.

Em "Le déjeuner sur l'herbe", há ainda a posição da mão do personagem central, que indica as direções de onde viriam os dois pontos de luz. Há uma artificialidade, para reforçar o caráter de produção, não de mero acaso, ou de algo "natural", da arte. A pintura, assim, se distancia de uma tentativa de cópia do mundo para uma tentativa de re-produção.

Além disso, Foucault também faz questão de lembrar da posição de determinados personagens nos quadros de Manet, que observam sempre o lado de fora da tela, mas em ambos os lados, seja na direção do espectador, seja para trás do quadro. É o caso, por exemplo, de "La serveuse de bocks".

Mas o principal ponto de Foucault é sobre a posição do espectador nos quadros de Manet. O exemplo principal para ilustrar isso seria "Un bar aux Folies-Bergère" [abaixo], em que o pintor convida o espectador a ocupar dois lugares diferentes - logo em frente à garçonete, ou tentado enquadrar seu reflexo. Foucault sugere que há uma necessidade de o espectador tomar uma decisão de onde vai ver a tela, já que não haveria uma posição "correta" para isso. Isso força o espectador a um atitude mais ativa em relação ao quadro, percebendo o engenho do pintor. E adiantando uma das questões mais importantes da arte no século seguinte, a interação, cada vez mais próxima, entre o produtor e o espectador, a ponto de essas fronteiras, hoje em dia, estarem embaçadas.

Curiosa a presença de um espelho nesta obra de Manet - elemento que também aparece em "Las meninas" e que, de certa forma, pode ser uma metáfora, por si só, para a natureza da pintura. Também é curioso que o livro que aparece sua interpretação sobre o quadro de Velázquez comece com uma citação de Borges, que é conhecidamente um homem que tinha com os espelhos uma relação quase mitológica. Borges, um homem literato, com pouca participação em outras áreas - escreveu roteiros com Bioy Casares, gostava de milongas, raramente citava pintores - tinha um pavor seminal dos reflexos. Não dá para passar despercebido o fato de o argentino, entretanto, ter ficado cego muito novo. E que as pinturas são produções artísticas essencialmente visuais, como ressalta outro francês, Merleau-Ponty. Acho que deve ter alguma relação aí escondida.

Moralismo fofo

...o filme sofre por estar contaminado de uma sensibilidade romântica de algodão-doce. Theodore passa a maior parte do tempo pedindo desculpas por ser quem é, por não levar em conta os sentimentos e expectativas da ex-mulher, da garota que leva para jantar, dos amigos. A jornada de superação do vazio afetivo implica em ser cordato, bonzinho e infinitamente devoto à sensibilidade alheia, uma perspectiva cuja irrealidade o roteiro não parece levar em conta. É possível que o filme tenha consciência disso e pretenda fazer uma crítica ou registro neutro de uma marca geracional. Com boa fé, podemos ver aí uma problematização desse moralismo fofo.

Gostei muito do pé-na-porta do Galera, sobre "Her". 

Ainda sobre "Her", um ótimo filminho, da "Vice":

 

'Her': o filme de uma geração

O cineasta americano Spike Jonze faz parte do grupo que nasceu para o audiovisual fazendo videoclipe. Um grupo de então garotos, como Roman Coppola, Michel Gondry, até David Fincher, por que não?, que produzia pérolas para bandas e artistas do universo cool, tais quais Sonic Youth, Weezer, Daft Punk, Fat Boy Slim... Quem não se lembra da dancinha de "Praise you"? Depois, ele e Gondry se associaram a Charlie Kaufman e adentraram o mundo da tela grande. Jonze com "Quero ser John Malkovich" e depois "Adaptação", Gondry com "Human nature" e a obra-prima "Brilho eterno de uma mente sem lembranças".

Em seguida, Kaufman enlouqueceu - ver "Sinédoque, Nova York" - e Gondry e Jonze tiveram que seguir seus próprios caminhos. Gondry filmou seus próprios roteiros [loucos] e Jonze adaptou um livro infantil: "Onde vivem os monstros". Com "Her", última obra de Jonze, finalmente temos uma peça com roteiro e direção do moço que quando nasceu recebeu dos pais a alcunha de Adam Spiegel. Valeu esperar. É, também, uma obra-prima, comparável a "Brilho eterno...".

'Sinédoque...' é protagonizado por um atormentado Philip Seymour Hoffman

Antes de entrar no filme em si, um pouco de fofoca especulativa, que pode contextualizar a questão. Para isso, temos que voltar até 2003, e a um filme de uma cineasta que tinha ligação com o grupo dos videoclipes, mas apenas de maneira indireta: "Lost in translation", de Sofia Coppola. Como se vê, ela é irmã de Roman, filha de Francis Ford, e de 1999 até 2003, foi mulher de Jonze.

Para quem não se lembra de detalhes do filme com Bill Murray e - por favor, atentem para isso - Scarlett Johansson -, é a história de uma mulher que vai para Tóquio acompanhar o marido, e fica isolada no hotel, enquanto o cara, um fotógrafo muito requisitado, faz e acontece, sem dar muita atenção para ela. Ela, completamente isolada, conhece o personagem de Murray, um cara de meia idade que também está entediado, e que passa um tempo com ela, numa relação que fica na fronteira entre o paternal, o fraternal e o amoroso, no sentido sexual do termo.

Não duvido que Charlotte, a personagem de Scarlett, seja uma projeção do estado de espírito de Sofia, naquela época. E o fotógrafo, vivido por Giovanni Ribisi, representaria como Sofia via seu então marido. Bob Harris [Murray] seria a necessidade de proteção, de companhia masculina, no sentido antigo, o da segurança, de alguém para ficar com ela nos momentos de solidão. Não deve ser coincidência o filme sair exatamente no ano em que Sofia e Spike se separaram.

Suspeito que "Her" é, finalmente, a resposta [à altura] de Jonze para Sofia. Para ser direto, simples e com spoilers: é a história de Theodore Twombly, um sensível ghost-writer de cartas pessoais, logo após se separar da mulher, Catherine, por quem ele ainda tem um imenso carinho. Por questões que ele não sabe explicar, ele foi se afastando, se afastando, até que não tinham mais conexão. Theodore está sofrendo por essa separação, e não consegue se perdoar pela sua negligência. Está numa deprê braba até que conhece Samantha.

Samantha não é uma pessoa, mas um sistema operacional superdesenvolvido, que se adapta e evolui à medida que as necessidades se apresentam. No início da relação entre os dois, ela começa tentando animar Theodore, fazendo com que ele saia da cama, comece a viver novamente, encontre novas pessoas, se divirta, até que, após um encontro frustrado, os dois se envolvem. Amorosa e sexualmente.

Com uma cena em blecaute, apenas com as vozes, Jonze demonstra que o sexo reside mais na cabeça do que em qualquer outro órgão humano. Os dois vão narrando suas imaginações, num caminho rumo a um clímax que ambos vão atingir juntos. Samantha é capaz de chegar ao orgasmo.

Um detalhe que merece um parágrafo só para ele: Samantha é dublada por ninguém menos que Scarlett Johansonn. Seria mera coincidência ter escolhido a mesma atriz que interpretou a versão projetada de Sofia Coppola nas telas? E não exatamente a atriz, mas a sua voz, para que possamos imaginar o restante, considerando, inclusive, que não vemos qualquer desenho de um corpo, ou algo do gênero, de Samantha? O que nós temos é a voz de Johansonn e a nossa imaginação para fazer o restante.

Theodore e Samantha começam a namorar e tudo na vida do escritor melhora. Decide finalmente assinar os papéis do divórcio e encontrar sua ex-mulher, também uma escritora, nascida em uma família que exige muito dela, que sempre cobra um ideal de perfeição [Como deve ser a vida da filha de Francis Ford Coppola?]. Theodore, interpretado magistralmente por Joaquin Phoenix [Sofia Coppola agora é casada com o vocalista da banda Phoenix... mas acho que aí pode ser apenas coincidência mesmo], descreve ternamente a relação dele com Catherine como uma relação em que os dois amadureceram juntos, que os dois eram muito jovens quando se envolveram e saíram totalmente modificados.

No encontro entre Theodore e Catherine, ele lhe conta que está namorando um sistema operacional, e ela, com os olhos marejados, lhe responde que era bem a cara dele, querer alguém que não fosse real, que não tivesse os problemas de carne e osso. Theo fica arrasado. Sua relação com Samantha esfria porque ele se sente, novamente, culpado, aceitando todas as críticas como se fossem a única verdade possível. Seria ele alguém tão inadaptado ao convívio social? A relação dele com Samantha era real ou virtual? O que ele sente é verdadeiro ou apenas uma imaginação?

"Her" é, provavelmente, o primeiro filme completamente adulto de Jonze [sem qualquer demérito aos anteriores por conta disso]. Um filme que reflete bem as dúvidas e angústias de uma geração de homens que se coloca entre a insensibilidade completa, como a que caracterizaria os nossos pais, e a sensibilidade extrema, que seria ligada apenas ao espectro feminino do jogo, portanto, ligado a nossas mães. Uma geração que está sofrendo para descobrir uma nova forma de masculinidade que não precisa ser necessariamente violenta, ou grosseira, mas que é cobrada para dar ainda segurança e conforto, como mostra o filme de Sofia. Uma geração de homens que quer, ao contrário, também um pouco de segurança e conforto, e quer principalmente uma troca mais igualitária entre os dois lados da relação. Uma geração de homens que pode ser mais "feminina", sem afetar sua masculinidade por isso.

A última cena do filme demonstra para quem o longa é dedicado: Theodore escreve uma carta para Catherine. E diz que para sempre ela vai estar dentro dele. Para sempre ele vai carregar um pouco dela em si. É assim que as melhores relações frutificam.

Felicidades e tristezas em 'Orfeu Negro'

[Publicado originalmente aqui.]

É bastante representativo que a música mais conhecida fora da peça Orfeu da Conceição, de Vinicius de Moraes, seja a que canta “tristeza não tem fim / felicidade sim”. Em todas as suas estrofes, a canção mostra como a felicidade é efêmera: gota de orvalho numa pétala de flor, pluma que o vento vai levando pelo ar. Curiosamente a música se chama "Felicidade", e é representativa porque resumiria o caráter da tragédia, que virou filme pelas mãos do francês Marcel Camus (sem parentesco aparente com o outro Camus, o Albert), com a trilha sonora assinada por Tom Jobim. Mas será que toda tragédia mostra que a tristeza não tem fim, apenas, no caso, a felicidade?

O filme de Camus, Orfeu negro, é falado em português e situado no morro da Babilônia, como se fosse uma espécie de Olimpo carioca, com o Pão de Açúcar de um lado, a praia do Leme do outro. Vinicius percebe isso e escreve na introdução da peça: “O morro, a cavaleiro da cidade, cujas luzes brilham ao longe”. Ele traz o mito trácio de Orfeu para a realidade dos negros e das favelas do Rio de Janeiro no fim da década de 1950, com direito a samba, carnaval e sensualidade. Novamente para comprovar isso, na introdução da peça, Vinicius sugere que “todas as personagens da tragédia devem ser normalmente representadas por atores da raça negra, não importando isto em que não possa ser, eventualmente, encenada com atores brancos”. Ou seja, não era uma cota, mas uma indicação de como o seu autor, o branco mais preto do Brasil, ficaria satisfeito. E, comprovando o nosso racismo velado, teria sido, segundo o site oficial de Orfeu, apenas na primeira montagem da peça, em 25 de setembro de 1956, com quase meio século de existência, que o Theatro Municipal recebeu um ator negro em seu palco. No caso, um elenco inteiro.

Para perceber a importância do herói Orfeu para a mitologia dos trácios – um povo que ficava exatamente na ligação entre o que hoje chamaríamos de Grécia, Bulgária e Turquia –, Voltaire, em seu Dicionário filosófico, o compara a Abraão, entre judeus, cristão e muçulmanos, a “Tot entre os egípcios, o primeiro Zoroastro na Pérsia, Hércules na Grécia” e “Odin nas nações setentrionais”. Sua história, diferente de outros mitos, não tem uma versão “oficial”, não aparecendo em Homero ou Hesíodo, por exemplo, mas já era conhecido no tempo de Ibicus (c. 530 a.C. ) e Pindar (522 – 442 a.C.), que o chamava de “pais das canções”. Em algumas fontes, se diz que Orfeu seria filho de Apolo e da musa Calíope (como a própria peça de Vinicius, que coloca como sua mãe Clio, a musa da História), em outras, esse parentesco não é citado. Há muitas referências a Dionísio, inclusive chegando a dizer que ele seria a hipóstase do deus grego, ou seja, sua realidade concreta, sua substância, sua “encarnação”. De qualquer forma, é curiosa a ligação com esses dois deuses (Apolo e Dionísio), principalmente após Nietzsche, em O nascimento da tragédia, os ter colocado em posições quase antagônicas, de um lado o belo, o perfeito, a verdade, a razão, do outro o instinto de força, de luta, de desequilíbrio. No meio, entre os dois, a música. É aí que Orfeu, o herói, se situa. É o ponto de convergência entre Apolo e Dionísio.

Morto por mulheres
Se não temos a certeza do texto oficial, podemos perceber que em todas as versões que se contam sobre o mito, há uma coincidência: Eurídice. É por ela que Orfeu se encanta, se apaixona, e é por ela que ele vai até o Hades, o reino dos mortos. Os dois estão juntos quando Eurídice foge da perseguição do pastor Aristeu, e, na fuga, pisa em uma serpente que a pica, e a mata.  Desesperado, Orfeu resolve usar a sua arte para trazê-la de volta à vida. Desce ao submundo, e encontra Hades que fica sensibilizado com a sua música, e com o seu sofrimento, e faz-lhe a proposta de trazer Eurídice ao mundo debaixo do sol. Hades aceita mas impõe uma condição: desde que, na trajetória, Orfeu não olhasse para sua amada. Mas o amor nem sempre é paciente. O desespero, a ansiedade e a insegurança foram maiores e Orfeu, antes de chegar de volta ao mundo dos vivos, se vira e a encara. Assim, desrespeitando a ordem de Hades, a perde para sempre. De volta ao mundo dos vivos, Orfeu foi morto – as assassinas variam, mas sempre mulheres – por aquelas que se sentiram desdenhadas e invejavam o amor de Orfeu por Eurídice. “Mas as Musas, a quem o músico tão fielmente servira, recolheram seus despojos e os sepultaram ao pé do Olimpo. Sua cabeça e sua lira, que haviam sido atiradas ao rio, a correnteza jogou-as na praia da Ilha de Lesbos, de onde foram piedosamente recolhidas e guardadas ” – explica La leyenda dorada de los dioses y de los héroes, da autoria do helenista Mario Meunier, citado na apresentação da peça de Vinicius.

O filme de Camus, que venceu a Palma de Ouro do festival de Cannes, além de ganhar o Oscar de melhor filme falado em língua estrangeira, segue esse mito. Orfeu (Breno Mello) é um motorneiro e um grande músico, um dos principais componentes da fictícia escola de samba do morro da Babilônia. Segundo a lenda em torno de si, é ele quem faz, com o seu violão, o sol se levantar todos os dias de manhã. É um sujeito alegre, simpático, por quem as mulheres do morro vivem suspirando, enquanto os homens o consideram um grande camarada. Mais atirada que as demais, Mira (Lourdes de Oliveira) consegue levá-lo a um cartório para que fiquem noivos. Mas o homem que os atende, como um oráculo, já vaticina: Orfeu sempre ficou, fica e ficará com Eurídice. E Eurídice (Marpessa Dawn) já estava lá. Tinha acabado de chegar ao morro da Babilônia, vinda do Nordeste, fugindo de um homem, fazendo as vezes do pastor Aristeu, que ela diz que lhe quer mal. Chega no início do carnaval e vai ficar na casa da alegre Serafina (Léa Garcia), que vai proteger o casal e criar situações para que Mira não perceba a aproximação dos dois. A partir daí, a história segue até o seu esperado fim.

O que Vinicius de Moraes (e depois Camus) fez com Orfeu foi seguir uma tradição da modernidade, a mesma que o irlandês James Joyce já tinha seguido ao visitar a Odisseia em seu clássico Ulysses. Eles trazem o mito grego para os dias de então, mostrando como eles são eternos, e adaptar determinadas passagens para cenários e situações da cidade em questão. Joyce com Dublin, Vinicius com o Rio, mas o Rio mais pobre que há. Além disso, Joyce também usou da linguagem que era mais cara aos anglo-saxões, a literatura, enquanto Vinicius quis misturar palavra, som e gestos no teatro, mostrando o caráter menos letrado do nosso povo, mas não menor em nenhum aspecto, por conta disso.

Na ida ao reino dos mortos, por exemplo, Camus teve a brilhante ideia de adaptar um dos principais símbolos que há no Brasil de ligação entre os vivos e os não-vivos. Após a morte de Eurídice, Orfeu fica vagando pela cidade cheia por causa do carnaval. Em seguida, é levado por um faxineiro que se apieda de seu desespero para um terreiro de uma religião afrodescente, onde acompanha um ritual de evocação de espíritos. O seu acompanhante sugere que ele cante, para chamar Eurídice de volta, e Orfeu obedece. O clima da cena aumenta, com som de atabaques crescendo de volume, várias mulheres vestidas de branco andando em círculos, como se quisessem entrar em transe, até que uma delas recebe um santo. Orfeu fica assustado, mas continua cantando, até que se ouve uma voz, a voz de Eurídice, vinda de trás de Orfeu. Ele fica ainda mais surpreso, não esperava conseguir encontrá-la. Eurídice diz que eles poderiam conversar, mas que nunca mais se veriam. Ele jamais poderia se virar para vê-la. Se fizesse isso, ela desapareceria para sempre. Desesperado e sem aguentar ficar longe da mulher que ama, Orfeu se vira e vê não Eurídice, mas uma mulher mais velha, que não tinha aparecido até então, e que logo depois, sai do transe. O espírito de Eurídice já tinha ido embora.

Ao voltar para o morro, depois de já ter encontrado, ao menos, o corpo de Eurídice, Orfeu, carregando o cadáver nos braços, é recebido por uma ensandecida Mira, que havia descoberto que estava sendo enganada. Ela ataca Orfeu que morre, ao cair de uma ribanceira, junto com Eurídice. O herói, na morte, se une à sua amada.

Além da felicidade
A história de Orfeu, como a grande maioria das tragédias gregas, mostra que não podemos escapar do nosso destino último, que é a morte.  Mas mostra também que até lá, até o suspiro final, podemos navegar nessas águas nem sempre calmas da maneira como conseguirmos. Nem sempre os ventos são a favor, mas podemos nos adaptar para tirar o melhor proveito disso. O que Vinicius e Camus fazem, com essa adaptação do mito trágico, é jogar luz ao caráter melancólico, além do galhofento, da cultura nacional.

Mostram que, além da felicidade, também é do nosso caráter, até por sermos humanos, a tristeza. Não dá para escapar dela. Essa afirmação pode parecer até estranha num momento como os tempos presentes, em que se busca o prazer de maneira desesperadora, como se viver sem prazer já fosse um sofrimento em si. Mas tristeza e felicidade são, de uma maneira misteriosa, interligadas. Assim como Apolo e Dionísio.

Certamente há momentos em que é complicado pensar que haverá outro carnaval, quando a quarta-feira de cinzas chega, como mostra uma das estrofes da música “Felicidade”, de Vinicius: “A felicidade do pobre parece / A grande ilusão do carnaval / A gente trabalha o ano inteiro/ Por um momento de sonho/ Pra fazer a fantasia / De rei ou de pirata ou jardineira/ Pra tudo se acabar na quarta-feira”. Falta um ano inteiro de tristezas, que parecem não ter fim.

Porém, é também certo que o próximo carnaval é mais aguardado e saboreado quanto mais cinzenta for a quarta-feira. É essa dualidade que faz com que ambos os lados tenham sabor. Se só tivermos contato com um deles, ele acaba se autodeprimindo, ficando sem forças, já que não haverá felicidade o suficiente para se manter para sempre alegre, ou para livrar de uma tristeza profunda. E basta-nos estar na vida para saber que ela sempre se movimenta. Como se a felicidade tivesse fim, sim, mas a tristeza também. Apenas não conseguimos enxergar esse fim, quando estavamos vivenciado um ou outro sentimento. Mas o simples fato de os sentimentos existirem, mostra essa dinâmica de um lado para o outro, como se fosse um pêndulo.

Apesar da grande tragédia, o fim do longa deixa uma pista para essa conclusão. Os dois meninos que acompanham Orfeu e Eurídice durante todo o filme, correm para tocar o violão de Orfeu e assim fazer o sol nascer – como o herói sempre fazia. O sol, de maneira completamente independente das nossas vidas, continua a se levantar. Mas nós podemos dar um sentido para ele – no caso, tocando a música que o fará despertar. Ao se levantar, o sol também nos mostra mais que uma indiferença para com todas as tragédias debaixo dele. Nos aponta uma proposta de vida: de que precisamos seguir, sempre. Mesmo nos momentos mais tristes.

Reflexões sobre Arcade Fire e 'Reflektor'

Agora que já se passaram alguns dias do lançamento extra-oficial do novo disco do Arcade Fire, "Reflektor", já é possível se chegar a uma conclusão direta e pouco surpreendente em se tratando da banda canadense: que disco, meus amigos, que disco!

Seguindo uma tradição recente de fazer um grande suspense para o lançamento, que talvez tenha atingido o seu perigoso ápice com Daft Punk e o "Random access memories", lançado no já longínquo 21 de maio, os não mais tão meninos e nem tão meninas do Arcade Fire também foram divulgando as músicas em conta-gotas, nas últimas semanas.

Daí veio a faixa título, num vídeo dirigido pelo craque Anton Corbijn [que criou a estética de muita banda da década de 1980, de U2 a The Cure] e a excelente "Afterlife", que faz uma homenagem ao Orfeu de Camus, inspirado na peça de Vinicius, entre tantas outras músicas. Mas, de alguma maneira, apesar dessas duas músicas citadas terem clipes interessantes [o de "Afterlife" é lindo], parecia que alguma coisa ali "atrapalhava" a fruição da música. Agora, sem a imagem para "competir", podemos ver que, sim,  Win Butler, Régine Chassagne e cia. acertaram. De novo.

Se colocassem um arma na cabeça para me obrigar a dizer qual é a maior banda da atualidade, diria que é o Radiohead. Mas o Radiohead não é exatamente da minha geração - quero dizer, teria idade para acompanhá-los desde o início, mas eu não tinha idade mental para percebê-los lá pela metade da década de 1990. Já o Arcade Fire é a banda que eu acompanhei desde o primeiro disco. Vi crescer, por assim dizer.

O grupo da francófila Quebec [o que, por si só, já dá um caráter mais global às outras bandas de sua geração] apareceu no meu radar numa segunda onda de bandas independentes do século XXI, após a primeira enxurrada que trouxe, entre outros, Strokes e White Stripes. Eles chegaram a mim com uma outra banda que, para demonstrar como funciona essa questão do hype, eu nem me lembro mais qual era. Não quer dizer que esta segunda banda era ruim, [Foi o Bloc Party? Acho que não, acho que o Bloc Party veio depois, ainda.] mas que o Arcade Fire conseguiu se manter num auge contínuo, como se fosse possível, se renovando sempre, mas sem perder à conexão com eles mesmos. Eu até lembro que eu preferia a outra banda na época, por ser mais rock 'n' roll que o Arcade Fire, mas tudo mudou com um show a que eu assisti deles.

Era o saudoso Tim Festival, por sua vez, já uma mutação do Free Jazz. Eram também as minhas primeiras férias na vida. Para piorar, coincidiam também com um casamento de amigos próximos. Apesar disso tudo, não pestanejei: iria voltar das férias e assistir ao septeto [atualmente; na época, não sei], mesmo que precisasse ir de terno. E assim foi. E não me arrependi. Foi um dos melhores shows da minha vida. Logo de cara, já me fez pensar: "como assim eu ainda preferia a outra banda?". Eles subiram todos ao palco e ficaram em silêncio encarando a plateia por alguns míseros segundos, suficientes para hipnotizar quem estivesse embaixo. Começaram a entrada da música, ainda no escuro, baixinho, calminho, sem nervosismo, mas quando vem o momento "Oooooh, ooooh, oooooh, oooooooh, ooooooh...", as luzes se acenderam numa explosão e, aí, meu amigo, eles já tinham ganham completamente o jogo. Momento arrepio imediato, que só de assistir de novo arrepia novamente. A partir disso, o que fizessem ali - e eles fizeram muito, os caras chegaram a escalar a estrutura do palco! - era extra. O vídeo abaixo não dá nem um triscado do que realmente foi. Mas já dá para sacar:

Desde então, não consegui evitar acompanhar tudo o que eles fizeram. Quando reclamaram da soberba por terem gravado em igrejas, por conta da acústica, seu segundo disco "Neon bible", pensei, após ouvir o resultado, que o mundo, então, precisava de mais soberba - deste tipo de soberba que entrega o que promete. Quando lançaram "The suburbs" não precisei defendê-los de nada porque era um álbum intocável.

Aliás, se há algo que se repete a cada disco com o Arcade Fire é que eles não fazem, quase que como um milagre, música ruim. Não conseguem. Ao ouvir e assistir aos vídeos deste novo "Reflektor" pensei que, finalmente, tinham errado. Não era um alívio, nem uma decepção, era uma aceitação de que ninguém acerta sempre. Nem mesmo o Radiohead.

Mas aí que, talvez, more a grande diferença entre as bandas - além de todas as outras. Enquanto o Radiohead quer sempre experimentar, o Arcade Fire quer fazer canções bonitas. O nível de boniteza em suas músicas é muito, muito alto. Sempre é de uma beleza tão impactante, envolvente, quente, gostosa, feliz. Daí, talvez, a crítica pela soberba em "Neon bible". Pareciam estetas, sem sangue nas veias. Mas se para fazer músicas bonitas assim é preciso ser um pouco divino, e menos humano, eu, um simples ouvinte, autorizo. Que assim seja, então.

Às primeiras audições de "Reflektor", já sem as imagens para desviar meu foco, meu pensamento, minha percepção oscilou entre achar que era o disco mais rock 'n' roll deles, com direito até a riffs de guitarra, e o disco mais de pista, para dançar, com batidas mais retas, linhas de baixo mais evidentes. Como se fossem o elo perdido entre Joy Division e New Order, mas sem as nuvens pretas que cobriam o céu dos ingleses de Manchester. Como poderiam? A resposta para as minhas dúvidas, então, apareceu no nome do imenso [no talento] James Murphy. Ele, o homem por trás de nada menos que LCD Soundsystem, foi o produtor do disco. Tudo agora se explica. Eles são rock E também são dançantes. E também continuam produzindo músicas lindas, lindas, lindas que você não vai acreditar que são possíveis.

O que faz essa beleza toda, na minha humilíssima opinião, é a utilização, sem medo de parecerem grandiosos - e aí, novamente vamos nos aproximando de uma outra característica do Radiohead, que também não tem medo da grandeza - de inúmeros e diferentes instrumentos. Cordas são presença garantida em todos os álbuns, mesmo nesse, mais rock, mais dançante.

Outra vantagem dos canadenses logo de cara é a mistura das vozes masculina inglesa do californiano que cresceu no Texas Win Butler e da feminina francesa quebequense Régine Chassagne. É um contrabalanço entre alto e baixo. Grande e pequeno. Grave e agudo. Força e delicadeza. E as metáforas poderiam continuar. Na música título deste último disco, por exemplo, ela canta em francês um pedaço, e faz o backing vocal para ele. É uma camada perfeita para ele se exercitar.

Na segunda faixa, "We exist", além de barulhinhos eletrônicos, guitarra econômica, um baixo que parece saído de uma música do Michael Jackson, você encontra os violinos, ali. É como se eles juntassem o pueril, do entretenimento, do querer se divertir numa pista, sem se importar com o dia de amanhã, com uma necessidade de tocar mais fundo, com a vontade de emocionar. O final dele, em crescendo, com os violinos sustentando toda a música, é capaz de emocionar e fazer dançar - ao mesmo tempo - o mais duro das pedras.

Mas se você ainda tem espaço para se emocionar um pouco a mais, eles emendam com "Afterlife". Tecladinhos saídos de uma música disco da década de 1990. Bateria seca, simples, nada demais. Entra Win Butler: "Afterlife / oh my god, what awful word". Parece uma música simples, até que, ao fim da primeira estrofe, ele pergunta: "I've gotta know" - e aí começa de verdade. Percebemos que a simplicidade inicial é apenas a cama para a música, o tecladinho jamais vai sumir, mas ele vai ficar embaixo de uma camada de guitarras, de um coro simples, que tornam a música imensa, enorme. "But you say / Oh / When love is gone / Where does it go? /  And you say / Oh / When love is gone/ Where does it go? / And where do we go?  / Where do we go? / Where do we go? / Where do we go?"

"Afterlife" não é exatamente sobre a vida após a morte - ou não apenas. Mas sobre aquele momento em que estamos saindo de um amor e perguntamos: e agora? Como recomeçar? O clipe mostra isso bem.

Bem, poderia falar coisas bonitas de cada uma das canções desse disco, que virou uma pequena obsessão desde que o escutei pela primeira vez. Mas talvez possa resumir dizendo que estou cogitando mudar a resposta para o suposto homem atrás da arma, lá de cima, quando ele me perguntar "qual é a maior banda da atualidade?"

A ginga brasileira em "O drible"

Existe uma possibilidade de explicação totalizante do que-quer-que-seja, como acredita Murilo Filho - e todos, até a sua geração? Provavelmente não. Provavelmente o que podemos fazer é tentar, por meio de uma alegoria, explicar um aspecto qualquer do-que-quer-que-seja e, a partir disso, a partir desse lampejo, dessa faísca, esperar um fogo do saber, que não pode ser contado, comunicado, compartilhado, se alastrar por dentro de si, e repentinamente, sem que se pensasse possível, se sabe, se tem o conhecimento - mesmo que ele não possa ser apreendido dentro da cabeça, porque o apreender seria colocá-lo em palavras, ou seja, englobá-lo, encapsulá-lo, em outras palavras, totalizá-lo, e, aí, se perderia novamente. Apenas se sabe. É carnal, ultrapassa a fronteira do puro racional e se espalha pelo corpo todo.

Por que essa introdução empolada? Para tentar explicar que livro [!], de que tamanho que é "O drible", novo livro de Sérgio Rodrigues - e "pai" do personagem supracitado Murilo Filho, apesar de "pai", neste livro, não ter uma acepção fácil. Sérgio escolhe o futebol para tentar não explicar, porque aí cairíamos na desgraça da totalização, mas "pensar" o Brasil, mais especificamente no século XX, na segunda metade deste século tão estranho. Pensar o Brasil - adentrando alguns dos seus meandros, das suas principais qualidades e mais difíceis defeitos. Que país construímos, como nós nos identificamos, o que vemos, quando olhamos para o espelho.

São dois os personagens principais: Murilo Filho e Murilo Neto, pai e filho, sendo que há um antagonista claro, Peralvo, um personagem que permeia toda a obra e é quase a personificação, quase a humanização do que é o Brasil [se isso fosse possível]: o filho de uma mãe de santo com um europeu, que se cruzaram, não se sabe muito bem como, em uma cidade ínfima no interior de Minas Gerais. Um menino que demora a falar, como um Brasil que demorou a ser visto até como uma terra a ser explorada, e que começa a se comunicar exatamente numa derrota, quando o Brasil perde para o Uruguai em 1950. Traça ali o seu destino: seria jogador de futebol.

O futebol, nesta obra, é mais que um pano de fundo: a linguagem está encharcada dele.

Esse drible do Pelé no Mazurkiewicz é
importantíssimo no livro [ver aqui]

Aparece até mesmo em sua ausência: se Murilo Filho é um cronista esportivo da grande geração brasileira de cronistas que povoou nossas redações, dos anos 1950 até, no máximo, 1990, entre Nelson Rodrigues e Paulo Mendes Campos, para ficar em dois exemplos citados, Murilo Neto ignora o esporte, mas sua fixação com a cultura pop dos anos 1970 é interpretada como um paralelo ao do pai pelo futebol: são colecionadores de lembranças. São arquivistas de emoções passadas. Murilo Filho despreza o filho, desde pequeno, mas ele tenta, de todas as maneiras, chamar a atenção do pai - inclusive, tentando jogar bola. Infrutiferamente.

Esse é o esqueleto da obra. Encarnando esse organismo, está o desbunde de uma geração que se descobria no fim da década de 1950 e início da seguinte, pela primeira vez talvez na vida, talvez na história, livre; o baque e a violência com o golpe de 1964; a repressão que se transformou em uma máquina de sangue, e que acabou não apenas com utopias, mas com vontades e coragens; e os anos anestesiados de 1980, que estávamos aprendendo novamente a escutar nossa voz - talvez ainda não tenhamos aprendido, talvez não aprendamos nunca, talvez aprender seja uma constante que nunca termina. Há a música da bossa nova e o rock brasil. A literatura de Nelson e Machado de Assis. Mas, sobretudo, há o futebol.

O livro mostra o cotidiano das relações entre jogadores, jornalistas, dirigentes inescrupulosos [um certo sr. Miranda, do Vasco], massagistas pais de santo, olheiros, e toda a fauna que gravita em torno, e dentro, das quatro linhas. Narra também partidas épicas em estádios esquecidos, que têm sabor de lenda, em que Peralvo marca dez gols, sozinho, em um único tempo, e é perseguido por matadores ainda dentro do campo. Ou quando Peralvo joga possuído por uma entidade de outro mundo contra Pelé.

Além de todas as possibilidades interpretativas, há ainda a forma: vários estilos e vozes narrativas, que mudam o ponto de vista a toda hora, deixando a leitura mais dinâmica, e quase de acordo com as mudanças do estilo do próprio Murilo Filho [aliás, uma homenagem clara ao Mário Filho, que é, entre outras tantas coisas, autor de "O negro no futebol brasileiro"]. Começa com uma conversa entre pai e filho, sendo que só o pai fala, num tom de diálogo sem resposta, mais ou menos o que acontece em "Grande Sertão: Veredas", passa por um realismo fantástico, em que Peralvo é capaz de enxergar auras e antecipar em cerca de um segundo o mundo - uma grande vantagem para um jogador de futebol -, resvala numa literatura pop, tipo Nick Horby, volta para o diálogo rosiano, e termina num monólogo interior de Murilo Neto. Se isso não bastasse, há um humor entremeando todo o livro, e uma ação que empurra para frente o leitor, e o faz cair no muito conhecido - e pouco experienciado - paradoxo do livro que você não quer que acabe, mas também não quer parar de ler.

O autor, o autor

São diversas passagens que dariam interpretações imensas, que poderiam conjecturar sobre cada um dos elementos, como os seres que são conjurados a Peralvo por sua mãe: Oxóssi, Dom Sebastião, o Judeu Errante, Olorum, Seu Sete, o Enforcado, Joana D'Arc. Todos eles têm explicações prováveis no próprio texto. Todos eles contêm segredos que podem ser desdobrados e que dariam outras histórias.

Até mesmo o que, em uma primeira interpretação, poderia ser visto como o ponto fraco do livro, o suicídio da mãe de Murilo Neto, esposa de Murilo Filho, - já que é um assunto muito distante do ambiente do livro, parecendo gratuito - consegue ter uma explicação, ao fim, que remonta à história de nossa literatura, e que passa, novamente, por Nelson, Machado, de uma maneira bem real por Euclides da Cunha e, o autor não coloca, mas eu acrescentaria, Jorge Amado.

Ao fim, ficamos com a certeza de que Sérgio conseguiu trazer o futebol para explicar a vida, já que o inverso, como Murilo Filho explica, não é possível. "Há entre os dois uma simetria, um descompasso no qual não me surpreenderia que coubesse toda a tragédia da existência." Não poderia ser mais preciso.

Pela 'Barba...' do Galera: a livre vontade e o fado

Como toda obra de arte, "Barba ensopada de sangue", de Daniel Galera, pode ser interpretada de inúmeros ângulos, além de não ser isenta de pontos menos brilhantes. Geralmente, ambos os fatores estão conectados, o que especificamente é o caso. 

Assim como seu protagonista sem nome, Galera também tem [ou teve] barba
e também gosta de nadar

As descrições do cotidiano do personagem principal, um jovem gaúcho que não é nomeado em todo o livro, às vezes pecam pelo excesso de, exatamente, cotidiano. Há uma necessidade muito grande, e às vezes exagerada, de situá-lo no tempo e no espaço. Penso, por exemplo, no aparentemente alongado comentário sobre as eleições municipais do pequeno município de Garopaba, que dão vontade de bater de ombros.

Mas esse exagero descritivo - que abarca não apenas os gestos cotidianos, mas também as feições dos personagens e ambientes, que caem inevitavelmente em momentos poéticos que podem desagradar os menos ligados a uma forma de contemplação não referencial - faz completamente sentido dentro de um contexto em que o personagem principal tem uma doença que o faz esquecer completamente os rostos das pessoas que ele conhece em questão de minutos.

Aliás, esse ponto cria para o autor um excelente problema narrativo, já que ele vai ter que descrever as personagens com o maior nível de detalhamento possível para poder registrar, para o seu personagem, a identidade das pessoas em um outro formato de linguagem.

Identidade. Esse é um dos grandes temas deste livro de Galera - o escritor mais gaúcho dos paulistas. Como sabemos quem somos? Somos identificados com um nome, com um rosto, com um passado, com nossos antepassados, com nossos movimentos, com a nossa formação acadêmica, com nossos gostos, com nossa forma de rezar, com um tique? Esse assunto pode - e deve - ser interpretado por páginas e páginas, com excelentes exemplos do livro.

Vou optar por falar sobre um outro aspecto que também permeia todo o livro, talvez não explicitamente, e que também pode ser vivido fora das páginas do livro. Um assunto que cala mais fundo na minha forma de ver o mundo. Quem é que segura o timão de nossas vidas? Há o livre arbítrio ou estamos todos fadados a seguir adiante um plano desenhado por um Destino?

Peço licença para tergiversar rapidamente. Aos 17 anos, Nietzsche escreveu o seu primeiro texto que pode ser considerado como filosófico. É um ensaio curto que se chama "Fado e História" [daí eu ter usado no parágrafo passado "fadados"]. Como é apresentado, o pequeno artigo vai tratar de uma maneira ainda bastante simples, e sem a raiva dionísica que vai pintar todos os seus futuros escritos, temas que Nietzsche vai pensar a vida toda: religião, doutrina cristã, Deus, moral, eterno retorno etc. Mas como o título adianta, o texto fala muito e principalmente sobre "fado" e "história".

[N]a medida em que o homem é arrastado nos círculos da história universal, surge essa luta da vontade individual com a vontade geral; aqui se insinua este problema infinitamente importante, a questão do direito do indivíduo ao povo, do povo à humanidade, da humanidade ao mundo; aqui se acha também a relação fundamental entre fado e história. A mais elevada concepção da história universal é impossível para o homem; mas o grande historiador, tal como o grande filósofo, torna-se profeta; pois ambos fazem abstração dos círculos interiores para os exteriores.

Para logo em seguida perguntar: "Não nos vem tudo ao encontro no espelho de nossa personalidade?"

É, como se percebe, a discussão entre livre arbítrio e destino. Ou, como uma personagem importantíssima, mas praticamente ausente, fala no finzinho do livro de Galera: "Ou existe livre-arbítrio ou não existe. Se o ser humano é um agente livre, se temos escolhas, podemos ser responsabilizados. Se não existe, se o universo é predeterminado pelas leis da natureza e tudo não passa do resultado do que aconteceu logo antes, aí ninguém tem culpa do que faz. Nem rancor nem perdão fazem sentido."

A resposta do protagonista, que se acha um inculto nadador, é digna deste jovem Nietzsche: "Quero dizer que as duas alternativas me parecem erradas. Ou as duas tão certas ao mesmo tempo. Duas respostas certas pra pergunta errada." E umas linhas abaixo: "Sei que não existe escolha e que mesmo assim a gente precisa viver como se existisse. Só isso."

As palavras parecem complementar as do filósofo ainda imberbe: "A vontade livre aparece como aquilo sem vínculos, arbitrário: é o infinitamente livre e errante, o espírito. O fado, porém, é uma necessidade, se não quisermos acreditar que a história do mundo é um sonho incerto, as indizíveis dores da humanidade são invenções, e nós mesmos joguetes de nossas fantasias. Fado é a infindável força de resistência contra a livre vontade; livre vontade sem fado é tão pouco concebível como espírito sem real, bem sem mal. Pois só a oposição cria o atributo...".

O que ambos estão demonstrando em seus discursos é a inocência que é pensar a vida apenas como títeres de um grande arquiteto do mundo, de um escritor cansado que já escreveu o épico de nossas vidas e que agora assiste a tudo deitado no seu sofá, entediado. Porém, não há como trazer para o homem, esse homem comum, de todos os sexos, o poder de todas as decisões, porque há limites claros entre o que ele pode e o que ele não consegue fazer. Pensar que o homem substituiu Deus em seus atributos é levar a vida seguindo a ideologia da Xuxa, quando ela afirmava que "querer é poder". O que não é nem aconselhável, quiçá desejável.

Os dois também estão dizendo que há uma combinação, que pode ser vista como cruel entre esses dois elementos, mas que deve ser encarada com coragem quase estoica. Mesmo que não tenhamos todas as possibilidades de ação, que sejamos forçados por circunstâncias a tomar determinadas atitudes, devemos encará-las como nossas responsabilidades. Devemos enfrentar suas consequências, não com a culpa cristã que arrasta correntes como assombrações, mas o peito aberto que os mitos gregos enfrentavam sua sina, após terem sido avisados por deuses amoralistas que voltavam para o Olimpo logo em seguida.

Nietzsche diz ainda da necessidade de ligação entre esses dois elementos, em como só haveria a possibilidade de existência com os dois elementos. Na ausência de um, o outro também pereceria, e na ausência de ambos [caso isso fosse possível], provavelmente - e agora especulo - ambos renasceriam com outro formato, outro nome.

Na livre vontade está para o indivíduo o princípio da singularização, da separação do todo, da absoluta irrestrição; mas o fado torna a colocar o homem em ligação orgânica com a evolução geral, e o obriga, na medida em que busca dominá-lo, ao livre desenvolvimento de forças contrárias; a livre vontade absoluta, sem fado, transformaria o homem em Deus, o princípio fatalista em um autômato.

Em última análise, sempre temos escolhas. Mas nem sempre as escolhas foram escolhidas por nós mesmos. Mesmo em um restaurante de prato único, pode escolher não comer nada. Mas como Nietzsche - esse já o maduro e bigodudo de "Genealogia da moral" - diz, "o homem preferirá ainda querer o nada a nada querer...".

O livro de Galera sugere, talvez de uma maneira muito fatalista, que sempre estamos no meio do nosso devir rumo a um futuro possível, quase provável, e que nos traz, vez por outra apenas, a possibilidade de nos surpreender. Mas diferente de se colocar como vítima de um mundo cruel que só trouxe opções negativas, o protagonista sugere abraçar o seu fado, como abraçou o seu passado, que o constrói. Talvez demonstrando que entre o instantâneo presente, o futuro imaginado e o passado que se apaga com os rostos, há uma ligação mais forte que podemos apreender cotidianamente em nossa pobre e limitada linguagem.

A humanidade segundo Hannah Arendt

[Uma versão menor do texto publicado na Revista de História.]

O que torna um homem Homem? Seriam os aspectos biológicos, uma junção de células que criam carnes, ossos, tendões, tecidos dos mais variados? Ou haveria algo além da mera questão evolutiva? Um caráter de humanidade, que diferencia o homem dos demais animais? Uma das mais importantes discussões que perpassa toda a história da filosofia, esta questão é o tema principal do filme “Hannah Arendt”, da diretora alemã Margarethe Von Trotta.

O longa-metragem, que, em certos momentos peca por um certo exagero dos atores, o que tira a naturalidade das cenas, não é exatamente uma cinebiografia da filósofa alemã de origem judia que migrou para os EUA para fugir da Segunda Guerra Mundial. Foca em um determinado episódio na história da autora de “As origens do totalitarismo” que ilumina, provavelmente, a principal discussão da sua vida: qual é “A condição humana” [não por acaso, nome de um outro de seus clássicos]?

Já morando em Nova York e com a sua vida completamente estabelecida, entre aulas na universidade e amigos e um marido a quem ela demonstra muito carinho, Hannah Arendt recebe a informação de que o famoso nazista Adolf Eichmann tinha sido preso pelo serviço secreto israelense em Buenos Aires e seria levado para julgamento em Israel. Ela, mesmo que não tivesse qualquer ligação direta com o caso, envia uma sugestão para a conceituada revista “The New Yorker” se oferecendo para cobrir, por eles, o processo.

Já na “terra sagrada”, ela assiste à dura rotina de depoimentos de testemunhas, de vítimas que passam mal em júri, e do próprio Eichmann. O alemão, em vez de admitir qualquer culpa no extermínio de milhares de homens e mulheres, se declara um mero cumpridor de ordens, um homem que simplesmente obedecia ao Führer. Mesmo que para isso tivesse que matar o próprio pai, naquele momento, ele era um soldado sem direito a retrucar as ordens enviadas. Hitler era a lei.

Hannah Arendt fica impressionada com o argumento e com o aspecto do réu. Ele parece tão normal, tão comum, tão banal, tão humano... E se ele não é o autor da ordem, seria ele o responsável pelas mortes dos judeus nos campos de concentração? Se ele é apenas o instrumento da ação de um mentor, ele seria igualmente culpado pelos crimes?

A resposta para todas as questões apresentadas até o momento neste texto é a mesma, e é insinuada logo no início do filme.

No início de sua vida intelectual, ainda bem antes da Segunda Guerra, Arendt decide ir estudar com um dos maiores filósofos do século XX, o igualmente alemão Martin Heidegger. Mesmo que anos depois Heidegger tenha colaborado com o regime nazista, os dois se aproximam e tem um caso de amor. Apesar das diferenças no campo político, os dois mantêm uma relação bastante próxima durante toda a vida, como pode ser comprovada pelas inúmeras cartas trocadas entre ambos.

Na cena em que a jovem Hannah se encontra com o já renomado professor, ele lhe pergunta: Então você quer aprender a pensar? Com a confirmação de Hannah, ele responde: O pensamento não se aprende. E não é apenas racional, mas envolve as mais variadas emoções.

A filósofa, já de volta a Nova York, se instala sobre o divã, fumando. Fica pensando o caso. Pensando o que tinha visto no julgamento, pensando as conversas que tinha tido com o seu mentor, anos antes, para tentar chegar a alguma conclusão. Pensando.

Após estourar o seu prazo, e demonstrando uma arrogância com as pessoas de fora do seu círculo de amizade quase exótica àquela personagem dócil de dentro de casa, ela entrega o texto que seria depois transformado no livro "Eichmann em Jerusalém" – e que causaria a provável maior controvérsia na sua vida.

Fazendo uma reportagem filosófica, digamos assim, Hannah Arendt não apenas desenvolve teses sobre o que viu ou pensou, mas também descreve o cotidiano do julgamento. Em uma de suas descrições, ela fala que houve uma espécie de conivência entre as lideranças judias e os comandos nazistas. Conivência essa que talvez tenha sido vista como uma forma de sobrevivência num primeiro momento, mas que, para ela, causou mais mortes no fim das contas.

Essa passagem, que não era nem próximo do ponto principal a que ela se agarrava, lhe causou uma inundação de cartas e ameaças. Judia, ela era acusada de trair o movimento sionista. Mesmo que ela dizia que sua pátria não era a Alemanha, Israel ou os EUA, mas os seus amigos.

O que a filósofa queria deixar claro era que, para ela, Eichmann, assim como todos os homens e mulheres afetados diretamente ou indiretamente pelo nazismo, tinham perdido o dom mais precioso de suas vidas: a humanidade. O totalitarismo tinha retirado a capacidade dos homens e mulheres de pensarem, do jeito que Heidegger sugeriu - e essa é uma das características principais do totalitarismo.

Fossem nazistas ou judeus, alemães ou poloneses, os homens e as mulheres se transformaram em seres sem vida, que ou repetiam ordens sem refletirem sobre, ou lutavam única e exclusivamente por sua sobrevivência. Para Arendt, o homem não sobrevive, o homem vive. Daí, de uma maneira geral, o totalitarismo nazista teria atingido a todos, sem determinações geográficas.

O filme sugere que o que torna um homem Homem é o ato de pensar, não no sentido de repetir automaticamente as decisões racionais, mas se envolver com as questões de maneira mais profunda, mais emotivamente, em suma, de maneira mais humana.

Em uma carta de Hannah Arendt para Martin Heidegger datada de setembro de 1969, ela parece confirmar esse raciocínio:

“Estamos tão habituados à antiga contraposição entre razão e paixão, espírito e vida, que nos espantamos em certa medida com a representação de um pensamento apaixonado, no qual pensar e viver se unificam. Este pensamento que se alça enquanto paixão a partir do simples fato de ter-nascido-em-um-mundo e então ‘procura seguir com o pensamento o sentido que vige em tudo o que é’ comporta tão pouco uma meta derradeira - o conhecimento ou o saber – quanto a própria vida.”

E completa em seguida:

“O fim da vida é a morte, mas o homem não vive por causa da morte. Ele vive porque é uma essência vital; e ele não pensa por causa de um resultado qualquer, mas porque é uma essência ‘pensante, isto é, meditativa’.”