Musical de Mozart

Ontem vi a primeira ópera da minha vida, "Così fan tutte", do Mozart, na Royal Opera House. Segundo me contaram, é uma ópera diferente das mais tradicionais, italianas, porque a música prioriza mais os instrumentos que os cantores - o que, aliás, considerando o segundo ato que tem bastante árias, me fez pensar se quero mesmo ver uma ópera-ópera.

Também é diferente porque é uma ópera-bufa, ou seja, é uma comédia. Por fim, há uma adaptação, e eles situaram a ópera no presente, fazendo com que situações que normalmente não teriam graça se tornem cômicas pelo simples fato de existir numa ópera. Tipo, figurinos hippies ou um cara cantando no telefone celular.

Não consegui parar de pensar, porém, que essa atualização histórica é uma maneira de competir com a enxurrada de musicais que brotam em Londres, que nem cogumelos. Como se quisessem dizer que música e teatro juntos já existem a muito tempo. Como se dissessem que essa ópera era apenas um musical, mas com a assinatura de Mozart, que dá status - principalmente para aqueles que a assistem e podem se gabar depois.

Também não pude deixar de pensar que os americanos fizeram mais uma de suas americanices quando criaram o musical. Pegaram uma tradição secular europeia e a misturaram com a cultura de massas, que é a maior tradição norte-americana [fordismo, Hollywood, Michael Jackson...].

Pegaram o aparato de teatro, cantores-atores, uma história cantada, e trocaram a música "erudita" pela "popular". Talvez por não ter esse passado, que pode ser em alguns momentos opressores, os americanos - agora, os do Norte e os do Sul - conseguem misturar essa forte influência europeia com elementos próprios ou de outras culturas. Nossas artes são assim, reparem.

Por isso que o que foi durante muito tempo chamado de pós-modernidade aconteceu no século xx, após as guerras - porque foi quando os EUA estavam mais fortes para impor sua hegemonia pelo globo. E a cultura deles é a de revisitar, é a de relativizar, é a de parodiar.

A arte morreu, vida longa à arte

Algumas pessoas, como esse Monroe Beardsley aí embaixo, acreditam que hoje em dia faz mais sentido falar sobre uma experiência estética que sobre arte. Claro que essa afirmação não passa incólume e outras pessoas, como o citado abaixo George Dickie, dizem que nunca conseguimos fugir do objeto artístico em si, que as experiências são geralmente provenientes das obras de arte e o que fica na nossa memória não é a experiência, mas a arte.

Tendo a gostar mais da ideia de experiência estética, que é menos limitadora. Pode alcançar qualquer objeto ou pensamento no mundo, não necessariamente algo artístico. É, na minha interpretação, mais ou menos o que Borges quis dizer com a expressão "hecho estético":

"Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." Jorge Luis Borges. [La Muralla y los Libros]

Ou:

El sabor de la manzana [declara Berkeley] está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente [diría yo] la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, el thrill, la modificación física que suscita cada lectura. Esto acaso no es nueno, pero a mis años las novedades importan menos que la verdad [Borges, 1972:11]

Curiosamente, não se pode falar sobre essa experiência em termos diretos. Deve-se usar metáforas / alegorias para alcançá-lo - o que, por si, só, já demonstra a força da arte que é o de comunicar usando símbolos diversos algo qualquer. Sobre a experiência estética se diz que é uma "revelação". Que é uma "experiência". Que é uma suspensão do tempo. Que é o encontro da eternidade. Que é o resvale no absoluto. Que é a experiência mesmo que quase instantânea do todo. Que é o mais próximo que se chega da religião. Que é o mais próximo que se chega do gozo sexual. Que é o mais próximo que se chega da morte e da imortalidade, ao mesmo tempo. Que se é inundado de uma felicidade sem tamanho. Que é aberto um portão a uma outra forma de vida. Que se conhece o desconhecido. Que vira um chave no nosso cérebro. Que é uma transformação, uma metamorfose. Uma catarse...

Talvez seja melhor deixar a descrição do próprio Borges sobre o seu Aleph, provavelmente uma alegoria para a obra de arte definitiva:

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Sentí infinita veneración, infinita lástima. [todo o conto aqui.]

ps. George Dickie enumera, em outro artigo chamado "What is art? An institutional analysis", as condições para sabermos se tal objeto é ou não é arte. Entre diversos requisitos - entre eles, a intenção e a participação humana - uma me chamou mais a atenção. Ele diz que algo para ser arte deve ser considerado assim pelo que ele chama de integrantes do "artworld". Esses integrantes seriam os críticos, os artistas, o público, e todo mundo que se autointitulasse parte do mundo da arte. Eu tendo a discordar sutilmente dele nesse aspecto [em outros também, mas nesse em específico]. Não que eu ache que ele dê demasiado poder para esse grupo de pessoas, mas porque eu acho que ele dá esse poder apenas para um grupo de pessoas. Arte, diferentemente de Engenharia ou Odontologia, não se aprende. Portanto, qualquer um pode ter contato com um objeto e ter - daí, talvez, nos diferenciemos - a experiência estética. E pode dizer que tal objeto - mesmo um inocente pôr-do-sol - é um obra de arte.

Aesthetic Experience 1

Beardsley believes that an aesthetic experience must have at least three features to be considered this way: an attention firmly fixed to the object; a significant degree of intensity; and unity: the experience must be complete and coherent.

Dickie focuses his essay “Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience” on the third characteristic, stating that Beardsley lists others four essential properties in objects to explain “coherency”: one thing must lead to another; there must have continuity; a sense of pattern; and an energy forward a climax.

For completeness, Beardsley talks of “equilibrium or finality”. Dickie’s affirms that Beardsley explains these two terms with others three attributes: in the tragedy, as a balance of pity and terror; an ironic complexity of attitude; stability and rightness of a painting or resolution of music.

Dickie believes that Beardsley, following a tradition of the philosophy of the idealism, has shifted characteristics from the object to the spectator, when talking about the perception of a work of art. To Dickie, Beardsley would like to treat only of the effects of the work, not the work itself. In Dickie’s opinion, the object had to be in the centre of Beardsley’s theory, stating that “what stands in memory is the singleness of the work of art, not the singleness of an experience”.

However, Dickies does not think Beardsley can achieve his aim of talking about the experience alone. Every opportunity he has, he shows how Beardsley, even when intending to speaks about the experience, is actually commenting about the work of art which has produced the experience.

Médium do zeitgeist

Ontem vi "Tsar", filme de 2009, sobre Ivan, alcunhado de "O Terrível", numa espécie de premier, com diretor e uma plateia lotada de russos - inclusive amigos nossos, que traduziram boa parte da conversa com o cineasta, depois da exibição. Bem, se considerarmos todos os assassinatos, as torturas, as perseguições, as guerras eternas, as manias de perseguição, as paranoias, podemos chamar esse Ivan de Terrível, sem problema. O que mais me chamou a atenção, porém, não foi o filme em si, mas a vontade de todas as pessoas em associarem o filme com a situação política da Rússia agora. Uma moça, mais exaltada, chegou a perguntar se o diretor, Pavel Lungin, tinha passaporte russo, após ele se recusar a opinar sobre algo que ela questionou.

Curiosamente, as pessoas pareceram ter se esquecido que, no início, antes de começar a projeção, Lungin fez um comentário rápido, intercalando a época do filme, século XVI, e os dias atuais. Disse algo como se antes os tiranos pensavam que eram enviados de deus, agora, os líderes têm, ao menos, um pouco mais de cuidado para se justificar. Ou não.

De qualquer forma, o filme estreou em 2009, portanto foi rodado muito antes dessa confusão da eleição russa, que fomentou tantas perguntas na plateia. Porém, fiquei pensando que o artista, de certa forma, pode prever o que vai acontecer. E, também, ele nunca fala em suas obras sobre o passado ou o futuro, ele nunca escapa do presente, e o passado e o futuro são alegorias do que ele vê e vive. O modo como ele reconta o passado ou futuro é filtrado pela sua subjetividade para tornar algo único.

Pensei que o artista é uma espécie de médium que recebem um espírito, mas um espírito diferente, o zeitgeist.
   

Enciclopédias e dicionários

Eu adoro enciclopédias e dicionários. Gosto da ideia de reunir em um só lugar o máximo de conhecimento possível - daí sou fã da internet em si e da Wikipedia, em específico, e fiquei me sentindo órfão quando eles ficaram um dia fora do ar. Junte a isso que eu já comprei uma edição inteira da Encyclopaedia Britânica, os 27 volumes, de um camelô-lixeiro por R$ 50. Não tenho qualquer preconceito com as coisas jogadas fora. Foi assim que eu encontrei aqui um "The Oxford Companion to English Literature" na bin aqui do condomínimo e resolvi ficar para mim. Um trechinho, quase aleatório, sobre um assunto que estou estudando agora:

A term coined by Franz Roh [Nach-expressionismus, magischer realismus: probleme der neuesten europäischer Malerei, 1925], to describe tendencies in the work of certain German artists of the neue Sachlichkeit [new objectivity], characterized by clear, cool, static, thinly-painted, sharp-focus images, frequently portraying the imaginary, the improbable, or the fantastic in a realistic or rational manner. The term was adopted in the United States with the 1943 exhibition [containing works by Charles Sheeler, 1883-1965, and Edward Hooper, 1882-1967] at the New York Museum of Modern Art, entitled "American Realists and Magic Realists". The term has subsequently been used to describe the works of such Latin American authors as Borges, García Márquez, and Alejo Carpentier (1904- ), and elements of it have been noted in Grass, Calvino, Fowles, and other European writers. In the 1970s and 1980s, it was adopted in Britain by several of the most original of younger fiction writers, including notably, Emma Tennant, Angela Carter, and Salman Rushdie. Magic realist novels and stories have, typically, a strong narrative drive, in which the recognizably realistic mingle with the unexpected and the inexplicable, and in which elements of dream, fairy-story, or mythology combine with the everyday, often in a mosaic or kaleidoscopic pattern of refraction and recurrence. English Magic Realism also has some affinity with the neo-Gothic.