a/c: ronaldopelli arroba gmail ponto com
terça-feira, 28 de fevereiro de 2012
segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012
Counsellors
Curious is the list of King Ashurbanipal's court scholars, found in British museum:
7 - astrologers
9 - exorcists
5 - experts on liver omens
9 - physicians
6 - chanters
3 - experts on foretelling the future through the movements of birds
3 - interpreters of dreams
3 - Egyptians.
This recalls me the "Emporio celestial de conocimientos benévolos", the encyclopaedia Borges quoted on his essay "El idioma analitico de John Wilkins", which divides the animals in the following categories:
7 - astrologers
9 - exorcists
5 - experts on liver omens
9 - physicians
6 - chanters
3 - experts on foretelling the future through the movements of birds
3 - interpreters of dreams
3 - Egyptians.
This recalls me the "Emporio celestial de conocimientos benévolos", the encyclopaedia Borges quoted on his essay "El idioma analitico de John Wilkins", which divides the animals in the following categories:
(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados , (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta calcificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. [english, here.]
Foucault said on the beginning of his thesis "Les Mots et les Choses" that it only existed because of this previous passage. Imagine if he has gotten in touch with King Ashurbanipal's list...
domingo, 26 de fevereiro de 2012
The English gift of the rethoric
If there's something all foreigners will agree about the English people is that they know how to behaviour when they must speak in front a group of people [of course, not all of them; of course 2, not only them]. But I have seen one specific scene - repeated in two different versions - that can, not explain, but show how it works.
Before this, there are two others stories about the same issue, both told by foreigners. One Belarusian, other Spanish. The Belarusian, experienced journalist, was covering the European parliament, because one representative of his country, which is, according to the Western Europe countries, a dictatorship still nowadays, would speak. [Sorry, Andrei, I don't remember who was the guy...] After his long discourse, the English representative assume the position for its consideration and states: Now, we discover where is the Eden, so many times quoted on Bible. It is in Europe, right here, on the west of Russia, north of Ukraine, east of Poland. As Andrei told us, the English guy didn't need to say the name of Belarus or how he disagreed from the Belarusian representative. He made a joke, and everyone got the point, the exactly point of his speech.
The Spanish guy, who lives in London since before us, told us this particular characteristic of don't be straight could be a heritage from the Celtic [or Gaelic, I am not sure - again, I apologize, Borja]. In this language [which, you see, I don't remember] there would not be the world "no". So, to give a negative information, the speaker must go a round travel until come back to the point he wants. For instance: "Can I go to the toilet?" "It would be a pleasure, definitely, but you should wait a little bit more until the spot would be available for you, sir", instead of "No, you can't". They had to develop this skill to even communicate with each other, and this became a behaviour.
I don't know if it is true, but what I have seen at the TV on a specific day shows me that, at least, this is a country where the dialogue is completely open and free. And everyone who wants a public projection must have this gift, otherwise will be exterminated. I saw it on TV and watched the same scene at "Iron lady".
Every Wednesday - I will repeat - every Wednesday [not once in a while, not once in a year, or once in a month, but each week!] the Prime-minister - which, if I understood it correctly, is a Member of the Parliament him / herself, and the head of his/her party - go to the House of Commons [the low chamber] to answers the questions of the colleagues deputies. Every Wednesday. He/she must answer. Questions. He/she is bombed, attacked, hosed with no matter which issues, since the major themes of the country until specific questions in every opportunity, from the opposition. And try the support of his/her colleagues of the party. It is a kind of massacre. But it is fair. He/she must give information, in every each moment, about what happens in his/her government.
It is funny to compare to a country which the former president just gave his first collective interview after more than two years in the power. As you can see, my friend Andrei, there are some issues "democracy" and "dictatorships" are very similar.
ps. the interview was in my birthday.
Before this, there are two others stories about the same issue, both told by foreigners. One Belarusian, other Spanish. The Belarusian, experienced journalist, was covering the European parliament, because one representative of his country, which is, according to the Western Europe countries, a dictatorship still nowadays, would speak. [Sorry, Andrei, I don't remember who was the guy...] After his long discourse, the English representative assume the position for its consideration and states: Now, we discover where is the Eden, so many times quoted on Bible. It is in Europe, right here, on the west of Russia, north of Ukraine, east of Poland. As Andrei told us, the English guy didn't need to say the name of Belarus or how he disagreed from the Belarusian representative. He made a joke, and everyone got the point, the exactly point of his speech.
The Spanish guy, who lives in London since before us, told us this particular characteristic of don't be straight could be a heritage from the Celtic [or Gaelic, I am not sure - again, I apologize, Borja]. In this language [which, you see, I don't remember] there would not be the world "no". So, to give a negative information, the speaker must go a round travel until come back to the point he wants. For instance: "Can I go to the toilet?" "It would be a pleasure, definitely, but you should wait a little bit more until the spot would be available for you, sir", instead of "No, you can't". They had to develop this skill to even communicate with each other, and this became a behaviour.
I don't know if it is true, but what I have seen at the TV on a specific day shows me that, at least, this is a country where the dialogue is completely open and free. And everyone who wants a public projection must have this gift, otherwise will be exterminated. I saw it on TV and watched the same scene at "Iron lady".
Every Wednesday - I will repeat - every Wednesday [not once in a while, not once in a year, or once in a month, but each week!] the Prime-minister - which, if I understood it correctly, is a Member of the Parliament him / herself, and the head of his/her party - go to the House of Commons [the low chamber] to answers the questions of the colleagues deputies. Every Wednesday. He/she must answer. Questions. He/she is bombed, attacked, hosed with no matter which issues, since the major themes of the country until specific questions in every opportunity, from the opposition. And try the support of his/her colleagues of the party. It is a kind of massacre. But it is fair. He/she must give information, in every each moment, about what happens in his/her government.
It is funny to compare to a country which the former president just gave his first collective interview after more than two years in the power. As you can see, my friend Andrei, there are some issues "democracy" and "dictatorships" are very similar.
ps. the interview was in my birthday.
sábado, 25 de fevereiro de 2012
'What about London?'
Last Thursday, a Spanish guy asked me: "And now, after almost six months, what about London?" I answered, without think: "It has a wonderful weather".
I am not sure if I can say that I know London - or any other city. And I am not talking about geography here - because it would be unfair. To know a city means, in my unimportant opinion, to predict in certain way how it would behave itself in front a specific situation. London, as a mystery character, always surprises me with a different angle for a not-even-imagine circumstance. Of course it is not a privilege of London, it also happens, in a different manner, to Rio, for instance. Rio has a tradition of reinvent itself, when confront to a no way out street. London invents newer ways to continue in the same road.
But, after almost six months, I can write one or two things about London without feel I am being frivolous. Yes, the weather is great, nothing compare to what we were waiting for. We knew that the temperature was not bad as in other cities in the regular Europe. It is very rare to see thermometer marking below zero - it just happened twice or thrice this winter -, but we know it would not be so freezing. We were afraid of the lack of light. And, despite of the December, when the sun was rising around 9 am and setting a little after 4 pm, we can not say we miss the sun [I, at least, don't].
But a city is not just it weather, or a city is besides the weather. And if I have said I would not talk about geography, I reconsider this right now. Because London has a particular way to divide the city. Mainly because, like other hundreds of cities in the world, there's a river splitting itself in two parts. Differently of Paris, it is not gauche or droit here, but North and South. The second division is historically. The old part of London, where there were walls and all the medieval stuffs existed, what is called the City of London, is in the Centre-East, but London grow up to the west, in direction -at least metaphorically- to the country side. Now, there is another part which the Londoners call "the Centre", and it is the West-End.
So the richest stays on the west. The oldest-nouveau-riche with their yet biggest tradition on the south, and the not-too-old-nouveau-riche [people like Paul McCartney, Madonna, Tim Burton...] in the north. The southwest has boroughs with royal names, but it is in the northwest where the queen herself lives, and you can find the parliament - this big English institution.
On the -hum- other hand, after a long time being forgotten, northeast had emerged again some years ago, to be, nowadays, probably the coolest place in London. Where you can find what is the next thing about whatever you want. And the southeast... well, I don't have a strong opinion about this particular area - even had visited some times. Maybe that's why they have chosen this neighbourhood to the main competitions of the Olympics. They want to give it a remarkable personality.
Besides that, you can find Arab, Indian, Turkish, Jamaican neighbourhood here. And pubs everywhere. And also houses to bet. And off-licenses. In a certain way, the first impression still the same for a long time.
I am not sure if I can say that I know London - or any other city. And I am not talking about geography here - because it would be unfair. To know a city means, in my unimportant opinion, to predict in certain way how it would behave itself in front a specific situation. London, as a mystery character, always surprises me with a different angle for a not-even-imagine circumstance. Of course it is not a privilege of London, it also happens, in a different manner, to Rio, for instance. Rio has a tradition of reinvent itself, when confront to a no way out street. London invents newer ways to continue in the same road.
But, after almost six months, I can write one or two things about London without feel I am being frivolous. Yes, the weather is great, nothing compare to what we were waiting for. We knew that the temperature was not bad as in other cities in the regular Europe. It is very rare to see thermometer marking below zero - it just happened twice or thrice this winter -, but we know it would not be so freezing. We were afraid of the lack of light. And, despite of the December, when the sun was rising around 9 am and setting a little after 4 pm, we can not say we miss the sun [I, at least, don't].
But a city is not just it weather, or a city is besides the weather. And if I have said I would not talk about geography, I reconsider this right now. Because London has a particular way to divide the city. Mainly because, like other hundreds of cities in the world, there's a river splitting itself in two parts. Differently of Paris, it is not gauche or droit here, but North and South. The second division is historically. The old part of London, where there were walls and all the medieval stuffs existed, what is called the City of London, is in the Centre-East, but London grow up to the west, in direction -at least metaphorically- to the country side. Now, there is another part which the Londoners call "the Centre", and it is the West-End.
So the richest stays on the west. The oldest-nouveau-riche with their yet biggest tradition on the south, and the not-too-old-nouveau-riche [people like Paul McCartney, Madonna, Tim Burton...] in the north. The southwest has boroughs with royal names, but it is in the northwest where the queen herself lives, and you can find the parliament - this big English institution.
On the -hum- other hand, after a long time being forgotten, northeast had emerged again some years ago, to be, nowadays, probably the coolest place in London. Where you can find what is the next thing about whatever you want. And the southeast... well, I don't have a strong opinion about this particular area - even had visited some times. Maybe that's why they have chosen this neighbourhood to the main competitions of the Olympics. They want to give it a remarkable personality.
Besides that, you can find Arab, Indian, Turkish, Jamaican neighbourhood here. And pubs everywhere. And also houses to bet. And off-licenses. In a certain way, the first impression still the same for a long time.
quarta-feira, 22 de fevereiro de 2012
O obstinado Van Gogh
Se ninguém fez um livro ou filme sobre a vida de Van Gogh [em inglês, dizem "góf", em português, "gogue", mas em holandês é "gór"], deveria. Pelo menos a partir do momento em que ele vai para Arles até a sua morte.
Van Gogh só decidiu se encaminhar para a vida de pintor aos 27 anos, após ter trabalhado em uma galeria de artes em Paris, e ter sido professor e até pastor. Ao 27 anos, sem saber se sabia desenhar, se isola para se transformar em um pintor. Sua vida criativa durou dez anos, de 1880 até 1890, quando dá um tiro no peito, que vai lhe matar em dois dias. Nesse período não teve sucesso com suas obras.
Pintava compulsivamente. Produziu centenas de obras. Pelo que eu li, só vendeu um único quadro enquanto esteve vivo.
Interpreto essa produção exagerada como uma tentativa de se aprimorar, e também como uma forma de registrar a beleza que ele via no mundo, dentro das suas telas. Era um poeta-pintor, que via beleza nos ângulos menos prováveis. Já o seu insucesso talvez seja resultado da sua má vontade com as tendências artísticas da época: ele jamais quis seguir uma escola. Conhecia muito de arte, porque trabalhou em uma galeria, mas seus ídolos não são nomes óbvios hoje em dia, com algumas poucas exceções.
Depois de um tempo pintando, tentou estabelecer contato com outros pintores, sugerindo que pintassem autorretratos, para que eles pudessem trocar quadros. Conseguiu que alguns lhe enviassem suas obras. Seu maior "feito", porém, foi receber Gauguin ["gôgan"] em sua casinha amarela, em Arles. O francês havia ficado impressionado com uma das pinturas de Van Gogh - o seu primeiro girassol. Van Gogh, então, para recebê-lo, pinta diversas versões do quadro, para pendurar nas paredes e agradar o admirado. Parecia que, finalmente, ele iria entrar no grupo de pintores relevantes, iria ser, de alguma forma, reconhecido.
Ao se encontrarem, porém, Van Gogh e Gauguin começam a discutir sobre a produção artística. Entre outros temas, Gauguin reclama que Van Gogh só consegue pintar o que está à sua frente, só consegue fazer retratos, só consegue reproduzir a realidade. Gauguin, por sua vez, argumenta que ele pinta o que está em sua cabeça, o que ele imagina, o que ele sonha, o que ele inventa. Os dois discutem muito. Gauguin chega a fazer um retrato de Van Gogh em tom de pilhéria, mostrando o holandês pintando em pleno inverno de dezembro outro quadro de girassol [abaixo]. Van Gogh admite que o retrato é fiel - que este Gauguin que havia sugerido pintar a imaginação, reproduziu a realidade.
Os dois discutem mais, até que um dia Van Gogh ameaça Gauguin com uma navalha. Gauguin foge e Van Gogh corta a própria orelha, um pedaço do lóbulo. Em seguida, é internado em instituições para doentes psiquiátricos até que, menos de dois anos depois, dá o tiro no peito.
Seis meses depois, o seu irmão Theo, com quem Vincent havia trocado diversas correspondências ao longo da vida, morre. A mulher de Theo, então, toma para si a proposta de divulgar a obra de Vincent.
Ao conhecer um pouquinho mais da vida de Van Gogh, perdi a ideia de que ele era um pintor atormentado. Para mim, ele era obstinado. Deixou para trás tudo o que ele não queria para se tornar um pintor. Porém, pareceu que o fato de ele jamais ter sido reconhecido fazia mal a ele. Ele queria, ao menos, ser visto como um igual entre os seus pares. Essa sua esperança acabou com a discussão com Gauguin. Era como se tudo o que ele tinha acreditado, nos últimos oito anos, fosse mentira. E que ele tivesse certeza, então, que ele jamais seria um grande pintor.
Outra curiosidade fica pelo fato de ele, hoje, ser quase uma unanimidade. Em algum momento, alguém com algum poder de decisão, com alguma chancela para dizer o que é arte, gostou dele e resolveu apostar nesse personagem um pouco romântico. O resto é a história que conhecemos.
Van Gogh só decidiu se encaminhar para a vida de pintor aos 27 anos, após ter trabalhado em uma galeria de artes em Paris, e ter sido professor e até pastor. Ao 27 anos, sem saber se sabia desenhar, se isola para se transformar em um pintor. Sua vida criativa durou dez anos, de 1880 até 1890, quando dá um tiro no peito, que vai lhe matar em dois dias. Nesse período não teve sucesso com suas obras.
Pintava compulsivamente. Produziu centenas de obras. Pelo que eu li, só vendeu um único quadro enquanto esteve vivo.
Interpreto essa produção exagerada como uma tentativa de se aprimorar, e também como uma forma de registrar a beleza que ele via no mundo, dentro das suas telas. Era um poeta-pintor, que via beleza nos ângulos menos prováveis. Já o seu insucesso talvez seja resultado da sua má vontade com as tendências artísticas da época: ele jamais quis seguir uma escola. Conhecia muito de arte, porque trabalhou em uma galeria, mas seus ídolos não são nomes óbvios hoje em dia, com algumas poucas exceções.
Depois de um tempo pintando, tentou estabelecer contato com outros pintores, sugerindo que pintassem autorretratos, para que eles pudessem trocar quadros. Conseguiu que alguns lhe enviassem suas obras. Seu maior "feito", porém, foi receber Gauguin ["gôgan"] em sua casinha amarela, em Arles. O francês havia ficado impressionado com uma das pinturas de Van Gogh - o seu primeiro girassol. Van Gogh, então, para recebê-lo, pinta diversas versões do quadro, para pendurar nas paredes e agradar o admirado. Parecia que, finalmente, ele iria entrar no grupo de pintores relevantes, iria ser, de alguma forma, reconhecido.
Ao se encontrarem, porém, Van Gogh e Gauguin começam a discutir sobre a produção artística. Entre outros temas, Gauguin reclama que Van Gogh só consegue pintar o que está à sua frente, só consegue fazer retratos, só consegue reproduzir a realidade. Gauguin, por sua vez, argumenta que ele pinta o que está em sua cabeça, o que ele imagina, o que ele sonha, o que ele inventa. Os dois discutem muito. Gauguin chega a fazer um retrato de Van Gogh em tom de pilhéria, mostrando o holandês pintando em pleno inverno de dezembro outro quadro de girassol [abaixo]. Van Gogh admite que o retrato é fiel - que este Gauguin que havia sugerido pintar a imaginação, reproduziu a realidade.
Os dois discutem mais, até que um dia Van Gogh ameaça Gauguin com uma navalha. Gauguin foge e Van Gogh corta a própria orelha, um pedaço do lóbulo. Em seguida, é internado em instituições para doentes psiquiátricos até que, menos de dois anos depois, dá o tiro no peito.
Seis meses depois, o seu irmão Theo, com quem Vincent havia trocado diversas correspondências ao longo da vida, morre. A mulher de Theo, então, toma para si a proposta de divulgar a obra de Vincent.
Ao conhecer um pouquinho mais da vida de Van Gogh, perdi a ideia de que ele era um pintor atormentado. Para mim, ele era obstinado. Deixou para trás tudo o que ele não queria para se tornar um pintor. Porém, pareceu que o fato de ele jamais ter sido reconhecido fazia mal a ele. Ele queria, ao menos, ser visto como um igual entre os seus pares. Essa sua esperança acabou com a discussão com Gauguin. Era como se tudo o que ele tinha acreditado, nos últimos oito anos, fosse mentira. E que ele tivesse certeza, então, que ele jamais seria um grande pintor.
Outra curiosidade fica pelo fato de ele, hoje, ser quase uma unanimidade. Em algum momento, alguém com algum poder de decisão, com alguma chancela para dizer o que é arte, gostou dele e resolveu apostar nesse personagem um pouco romântico. O resto é a história que conhecemos.
quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012
Questão do gosto
Numa época que os cadernos culturais parecem extensões dos obituários [com duplo sentido, por favor], a morte de alguém que já apareceu bastante vira um grande acontecimento. Foi o caso da Whitney Houston. Todo mundo correu atrás da "notícia" para falar que ela tinha ganho não sei quantos prêmios e vendido uma quantidade abissal de álbuns, além de ser uma ótima cantora.
Fugiu do comum o comentário do Camilo Rocha, que tentou contextualizar historicamente a importância da cantora, que ficou famosa mundialmente por, além de ser cantora, ter sido a protagonista de "The bodyguard". Ele mostra que ela representava bem um ideal anos-1980, sobre um aspecto que era novo então, os buppies [black + yuppies]. Ele ainda afirma, muito bem, que Houston abriu a porteira para o que ele chamou magistralmente de "ginastas da voz" [Mariah Carey, Toni Braxton, Celine Dion, Vanessa Williams].
Entre os meus amigos, ficou a impressão de que faltou algo como esse comentário na imprensa em geral. Concordei, mas fiz uma ressalva que, apesar de ele contextualizar historicamente a cantora, ele apenas dava vazão ao gosto dele que, por acaso, combina com o nosso.
Um amigo argumentou brilhantemente também que o papel do crítico não poderia ficar apenas no gosto. Dou as aspas para ele:
O papel do crítico não é dizer somente se ele gosta ou não. Por, teoricamente, escutar/ver/ler mais que a média, ele tem a função de 'guiar' o leitor (whatever) por aquela obra, artista, etc. É muito pouco ele ficar só no 'gosto' dele.
realmente é um assunto espinhoso e é claro que o 'gosto' vai acabar aparecendo. Mas não é esse o que deveria ser o norte principal. Obras precisam ser vistas em perspectiva - com o legado do próprio artista e com o que os outros estão fazendo. Daí vc crava se aquele cara tem relevância ou não: mercadológica, artística, etc.Concordo. Mas não acho isso inteiramente possível. Acho que o gosto, quando utilizamos qualquer argumento subjetivista, como "relevância" ou "influência", é, sempre, o principal aspecto, mesmo que disfarçado de outros nomes. Vou repetir minha resposta a ele, aqui:
Vamos de Adele. Artisticamente, a Adele não tem relevância nenhuma. Ela conseguiu apenas ser o maior sucesso comercial dessa onda soul-vintage-britânico-branquelo que tinha na Amy Winehouse sua maior promessa (e na Duffy o maior mico). Musicalmente a Adele não importa, apesar de duas ou três músicas mais ou menos. E pq ela não tem relevância? Pq o que ela faz é um pastiche de soul, pq existem quatrocentas cantoras que já fizeram essa mesma música melhor e primeiro que ela. Nós temos essa referência.
No fundo, Amy Winehouse e Adele são a mesma coisa: sem relevância (artística, pq a Amy tem relevância comportamental). Só que da Amy eu gosto, da Adele, não. Sacou a diferença?
no seu argumento, por exemplo, você está dizendo que o artista deve ser julgado - é ou não é relevante - por conta da história [você usa a palavra "perspectiva"]. o quanto ele influenciou o futuro, o quanto ele pegou de influência do passado, como ele retrabalha, como ele reproduz, etc. mas isso, em si, também é relativo, ou melhor, tem a ver com o ponto de vista de quem decide. quem deve ser influência? o que é ser pastiche? O que é fazer uma bela reprodução? o que é brega num momento é cool no outro - continua sendo ruim ou vira bom o exemplo original?Nem sempre a História, o que ficou para contar a história, é o que é melhor.
exemplo ruim: as bandas da bahia podem argumentar que eles são boas porque se inspiram no puro axé.
exemplo médio: qual é a influência da galera da guitarrada no belém? eles são bons?
exemplo bom: kafka quase não foi publicado em vida. se ele não fosse, ele continuaria sendo bom?
no fundo, o que os críticos fazem hoje é usar um critério que não há como negar: o mercado. fulana vendeu tanto. isso não é relativo, ela vendeu e pronto.
não sou a favor disso, sou exatamente o contrário disso. quero que as pessoas digam do que elas gostam e vamos moldando nossas leituras a partir de gostos e desgostos em comum.
Não dá para dizer, também, como alguém passa a ser crítico, ou não. Não há qualquer critério técnico para afirmar isso.
No fim, o que sobra, se não formos apelar para números, é a opinião de quem quer escrever, sempre.
Knowledge in arts
Eileen John believes that theorists of art agree that works of art can produce what she calls as “cognitive stimulation”, but this not necessarily can lead to a proper knowledge. For her, some objects require its spectator to know and follow its own rules.
She adds that art, and mainly literature, has an advantage to pieces of philosophy, because it needs a deeper involvement. If the philosophy can work on moral and ethical subjects, the literature touches in others aspects too, as imagination, emotion or even the pleasure-seek. Other vantage, John explains, of the literature over philosophic contents is to help us to develop complex, ambiguous and ironic concepts, besides a logical relationship.
John describes “experiential knowledge” as to gain “knowledge of what it is like to experience something”. In other words, to get in touch with certain situations which could give us determined learning about a specific issue. Art can provide this kind of expertise when it makes the spectator to live an emotion as it would be its real life.
On example: when a work of literature shows a given situation, its reader may put itself in place of the protagonist, and, this way, the reader is apt to practice its behaviour and be more prepared when, hypothetically, it will be confronted with this kind of given situation.
She adds that art, and mainly literature, has an advantage to pieces of philosophy, because it needs a deeper involvement. If the philosophy can work on moral and ethical subjects, the literature touches in others aspects too, as imagination, emotion or even the pleasure-seek. Other vantage, John explains, of the literature over philosophic contents is to help us to develop complex, ambiguous and ironic concepts, besides a logical relationship.
John describes “experiential knowledge” as to gain “knowledge of what it is like to experience something”. In other words, to get in touch with certain situations which could give us determined learning about a specific issue. Art can provide this kind of expertise when it makes the spectator to live an emotion as it would be its real life.
On example: when a work of literature shows a given situation, its reader may put itself in place of the protagonist, and, this way, the reader is apt to practice its behaviour and be more prepared when, hypothetically, it will be confronted with this kind of given situation.
quarta-feira, 15 de fevereiro de 2012
É fogo
Talvez um dia aceitaremos
que somos reações químicas
que podem ser manipuladas,
ou, ao menos, entendidas
quase matematicamente.
Então, voltaremos à dúvida original
De que sem o calor inicial
não há fogo.
E ainda não aprendemos
como se faz fogo.
que somos reações químicas
que podem ser manipuladas,
ou, ao menos, entendidas
quase matematicamente.
Então, voltaremos à dúvida original
De que sem o calor inicial
não há fogo.
E ainda não aprendemos
como se faz fogo.
segunda-feira, 13 de fevereiro de 2012
Necessidade de contexto
Uma das grandes defesas do julgamento de um objeto artístico feitas por Kant era a necessidade do olhar desinteressado. Em cruas palavras, isso seria: o objeto deveria ser avaliado em si, sem qualquer influência exterior, sem qualquer necessidade de extrapolar o seu círculo. Um livro deveria ser bom não porque poderia ser usado para explicar como vivia certa sociedade em determinado século, mas apesar dessa explicação. Essa contextualização seria desnecessária para se encontrar a verdadeira arte. Eu sempre acreditara nisso. Acho que não mais.
Primeiro porque eu acho que esse isolamento é completamente irreal. Como você vai fazer para que outras áreas de interesse não apareçam enquanto você está apreciando uma música, por exemplo? Como não prestar atenção na letra - para aqueles que prestam -, como não reparar nas influências históricas na melodia - para aqueles reconhecem? Como deixar de ser você, naquele momento, para frio, cru, nu e insossamente ter contato com a arte sem influência?
Não estou sugerindo que se julgue um livro pelo nome que aparece em sua capa. Seria o lado oposto da contextualização. Esse raciocínio seria de "se eu conheço tudo o que tal pessoa produz, o seu novo filme será, certamente, bom". Não é isso. Não é nada disso. Estou dizendo que um julgamento "isento", ou "desinteressado", como fala Kant, é impossível de se acontecer na vida real, no dia-a-dia. Somos sempre atravessados por uma série de emoções que se modificam a cada infinitésimo.
Pensemos num blind tasting. Mesmo que outro dos paradigmas sugeridos nessa mesma obra ["Crítica da faculdade do juízo"] por Kant seja separar o juízo de gosto do juízo de belo, vou quebrar mais essa regra dele para dar mais um exemplo, talvez ainda mais controverso. Faço isso porque imagino que as experiências de prazer podem ser muito parecidas. Pensemos, portanto, num blind tasting. Normalmente são colocados mostras de vinho [ou cerveja, uísque &c.] sem a presença do rótulo e sem qualquer informação sobre a origem daquele líquido. Entendidos provam e dão notas, dentro de parâmetros, para cada uma das bebidas. No conjunto, se elege a melhor. Simples. Porém, porque devemos privar o julgador dessas informações de contexto? Em que situação alguém vai repetir essa experiência de ignorar completamente a garrafa, o rótulo, a história daquela bebida? Para que serve, portanto, provar que em uma situação quase ideal um vinho é melhor - segundo o critério desses entendidos, reunidos em uma espécie de eleição - que outro? Isso me lembra os problemas de física quando o professor dizia que era para ignorar o atrito - como se isso fosse possível.
Não vivemos isolados, não vivemos separados de nossos sentimentos, não vivemos longe de nossa história. Temos que, de posse de todo o nosso "eu", perceber, descobrir o que nos dá essa experiência de prazer - e o que não dá. E podemos, se quisermos, insistir, estudar, nos aprimorar em determinado assunto, para ter conhecimentos e revelar segredos que são escondidos para os apreciadores / observadores bissextos. Quanto mais ferramentas, mais possibilidades de aberturas de portas ocultas. [Repare, coloquei possibilidade, não certeza...]
Continuo achando que um dos seres deve encontrar a sua própria estrada. Isso não é o fim da crítica, mas a transformação da crítica em um objeto de debate, em vez de censura. É saber que a crítica nos ajuda, não no julgamento, mas na indicação de onde estão essas portas para nos transportar para outro lugar, para mudarmos de fase. Mas o julgamento, mesmo que isso possa soar bastante subjetivo, é único. Jamais - e ainda bem - teremos uma unanimidade de gosto.
Primeiro porque eu acho que esse isolamento é completamente irreal. Como você vai fazer para que outras áreas de interesse não apareçam enquanto você está apreciando uma música, por exemplo? Como não prestar atenção na letra - para aqueles que prestam -, como não reparar nas influências históricas na melodia - para aqueles reconhecem? Como deixar de ser você, naquele momento, para frio, cru, nu e insossamente ter contato com a arte sem influência?
Não estou sugerindo que se julgue um livro pelo nome que aparece em sua capa. Seria o lado oposto da contextualização. Esse raciocínio seria de "se eu conheço tudo o que tal pessoa produz, o seu novo filme será, certamente, bom". Não é isso. Não é nada disso. Estou dizendo que um julgamento "isento", ou "desinteressado", como fala Kant, é impossível de se acontecer na vida real, no dia-a-dia. Somos sempre atravessados por uma série de emoções que se modificam a cada infinitésimo.
Pensemos num blind tasting. Mesmo que outro dos paradigmas sugeridos nessa mesma obra ["Crítica da faculdade do juízo"] por Kant seja separar o juízo de gosto do juízo de belo, vou quebrar mais essa regra dele para dar mais um exemplo, talvez ainda mais controverso. Faço isso porque imagino que as experiências de prazer podem ser muito parecidas. Pensemos, portanto, num blind tasting. Normalmente são colocados mostras de vinho [ou cerveja, uísque &c.] sem a presença do rótulo e sem qualquer informação sobre a origem daquele líquido. Entendidos provam e dão notas, dentro de parâmetros, para cada uma das bebidas. No conjunto, se elege a melhor. Simples. Porém, porque devemos privar o julgador dessas informações de contexto? Em que situação alguém vai repetir essa experiência de ignorar completamente a garrafa, o rótulo, a história daquela bebida? Para que serve, portanto, provar que em uma situação quase ideal um vinho é melhor - segundo o critério desses entendidos, reunidos em uma espécie de eleição - que outro? Isso me lembra os problemas de física quando o professor dizia que era para ignorar o atrito - como se isso fosse possível.
Não vivemos isolados, não vivemos separados de nossos sentimentos, não vivemos longe de nossa história. Temos que, de posse de todo o nosso "eu", perceber, descobrir o que nos dá essa experiência de prazer - e o que não dá. E podemos, se quisermos, insistir, estudar, nos aprimorar em determinado assunto, para ter conhecimentos e revelar segredos que são escondidos para os apreciadores / observadores bissextos. Quanto mais ferramentas, mais possibilidades de aberturas de portas ocultas. [Repare, coloquei possibilidade, não certeza...]
Continuo achando que um dos seres deve encontrar a sua própria estrada. Isso não é o fim da crítica, mas a transformação da crítica em um objeto de debate, em vez de censura. É saber que a crítica nos ajuda, não no julgamento, mas na indicação de onde estão essas portas para nos transportar para outro lugar, para mudarmos de fase. Mas o julgamento, mesmo que isso possa soar bastante subjetivo, é único. Jamais - e ainda bem - teremos uma unanimidade de gosto.
Porque a vida não basta
Todas as vezes que Ferreira Gullar fala em eventos públicos que "a arte existe porque a vida não basta", eu fico impactado com o efeito dessa frase, mas não entendia exatamente o quê. Poderia ser interpretada como a arte ser maior que a vida, e que esta não era o suficiente para as vontades. Acho que ontem eu digeri essa frase por completo pela primeira vez, e posso me dar o luxo de acrescentar que ela não se aplica somente à arte, mas a todas as áreas similares do pensamento.
Ela - a frase - me explicou a "utilidade" da arte na sociedade em todos os tempos - e como falei, de áreas similares do pensamento, como a filosofia, a religião, os entorpecentes e outras - como vou tentar explicar adiante. Porque, se você pensar que a arte tem alguma importância para a vida de indivíduos que seguem adiante em comunhão, você está se enganando. A arte não serve para absolutamente nada, além de ser apreciada como arte. Ela pode até ter um componente antropológico, pedagógico, moralista, pode até tocar em outras áreas, mas ela, em si, não tem essa intenção. Ela é inútil por natureza. Por que, então, somos fascinados por ela? Porque a vida não basta.
Na minha interpretação, o que Gullar quer dizer com "vida" nessa frase é apenas ligado ao cotidiano mais simples, duro, de subsistência. Cada um, claro, sabe o que é completamente essencial para a sua vida, mas há um patamar razoavelmente único para todas as pessoas que podemos chamar de "vida", que é quando a sua razão age para nos mantermos vivos, e prosseguindo. Por alguma razão que não tenho uma explicação muito clara além das moralistas, os vivos querem se manter vivos. Não está óbvio, para mim, o motivo disso. Querer viver ou querer morrer são ações muito parecidas entre si, portanto é curioso que a imensa maioria das pessoas opte por viver e não morrer. Acredito que é nisso que a razão trabalha: para manter a máquina humana rodando, para seguir adiante.
Porém, quando estamos razoavelmente a salvos, quando estamos vivendo em uma situação de conforto mínimo, onde não somos ameaçados diretamente, onde não temos qualquer problema para seguir, a vida, essa vida dura e cotidiana, não é mais o bastante. Queremos mais. Nos sentimos vazios, sem sentido, nos sentimos perdidos e abandonados, nos sentimos caretas, sem graça, cinza, bege, entediados. Nesse momento, entra a arte.
A arte trabalha com outros elementos que não a razão. Ela não quer agradar, ela não busca o agrado, ela busca um sentimento que nos tire do chão, que nos leve para um lugar onde não frequentamos nos nossos dias comuns, ela nos entorta a cabeça, nos faz duvidar de tudo o que vivemos até o momento. Se você reparar, essas mesmas explicações podem ser aplicadas à religião. E à filosofia [por meios diversos, ressalvo]. E até para as experiências com entorpecentes. A vida, comum, não é o suficiente, deve-se procurar algo além da vida. Uma experiência que o faça desligar essa máquina da razão que segue adiante, ou sintonizar o pensamento em outro canal, que dê uma descarga elétrica e reanime o corpo para continuar. O que chamam de experiência estética não é diferente - na sua raiz - às outras experiências de suspensão.
O mistério, de certa forma, continua. Por que queremos mais, por que não nos contentamos com a vida? Por que, portanto, a vida não basta? Não tenho respostas para isso, e acredito que talvez nem as haja. Mas se alguém tentar explicar, sugiro começar pela explicação da sobrevivência. Se nos apegássemos apenas à "vida", no sentido de Gullar, de certa forma estacionaríamos, não nos modificaríamos, ficaríamos parados. E ficar parado, mesmo que metaforicamente, é o primeiro passo rumo à morte - e à "morte".
Ela - a frase - me explicou a "utilidade" da arte na sociedade em todos os tempos - e como falei, de áreas similares do pensamento, como a filosofia, a religião, os entorpecentes e outras - como vou tentar explicar adiante. Porque, se você pensar que a arte tem alguma importância para a vida de indivíduos que seguem adiante em comunhão, você está se enganando. A arte não serve para absolutamente nada, além de ser apreciada como arte. Ela pode até ter um componente antropológico, pedagógico, moralista, pode até tocar em outras áreas, mas ela, em si, não tem essa intenção. Ela é inútil por natureza. Por que, então, somos fascinados por ela? Porque a vida não basta.
Na minha interpretação, o que Gullar quer dizer com "vida" nessa frase é apenas ligado ao cotidiano mais simples, duro, de subsistência. Cada um, claro, sabe o que é completamente essencial para a sua vida, mas há um patamar razoavelmente único para todas as pessoas que podemos chamar de "vida", que é quando a sua razão age para nos mantermos vivos, e prosseguindo. Por alguma razão que não tenho uma explicação muito clara além das moralistas, os vivos querem se manter vivos. Não está óbvio, para mim, o motivo disso. Querer viver ou querer morrer são ações muito parecidas entre si, portanto é curioso que a imensa maioria das pessoas opte por viver e não morrer. Acredito que é nisso que a razão trabalha: para manter a máquina humana rodando, para seguir adiante.
Porém, quando estamos razoavelmente a salvos, quando estamos vivendo em uma situação de conforto mínimo, onde não somos ameaçados diretamente, onde não temos qualquer problema para seguir, a vida, essa vida dura e cotidiana, não é mais o bastante. Queremos mais. Nos sentimos vazios, sem sentido, nos sentimos perdidos e abandonados, nos sentimos caretas, sem graça, cinza, bege, entediados. Nesse momento, entra a arte.
A arte trabalha com outros elementos que não a razão. Ela não quer agradar, ela não busca o agrado, ela busca um sentimento que nos tire do chão, que nos leve para um lugar onde não frequentamos nos nossos dias comuns, ela nos entorta a cabeça, nos faz duvidar de tudo o que vivemos até o momento. Se você reparar, essas mesmas explicações podem ser aplicadas à religião. E à filosofia [por meios diversos, ressalvo]. E até para as experiências com entorpecentes. A vida, comum, não é o suficiente, deve-se procurar algo além da vida. Uma experiência que o faça desligar essa máquina da razão que segue adiante, ou sintonizar o pensamento em outro canal, que dê uma descarga elétrica e reanime o corpo para continuar. O que chamam de experiência estética não é diferente - na sua raiz - às outras experiências de suspensão.
O mistério, de certa forma, continua. Por que queremos mais, por que não nos contentamos com a vida? Por que, portanto, a vida não basta? Não tenho respostas para isso, e acredito que talvez nem as haja. Mas se alguém tentar explicar, sugiro começar pela explicação da sobrevivência. Se nos apegássemos apenas à "vida", no sentido de Gullar, de certa forma estacionaríamos, não nos modificaríamos, ficaríamos parados. E ficar parado, mesmo que metaforicamente, é o primeiro passo rumo à morte - e à "morte".
domingo, 12 de fevereiro de 2012
Obituários
A proliferação recente de obituários, tanto da crítica quanto da literatura contemporânea, transforma-se assim num involuntário epitáfio. Críticos e teóricos convertidos em apressados coveiros, nem sempre de bom humor, revelam que seus critérios encontram-se ultrapassados.Eu acrescentaria à afirmação do professor João Cezar de Castro, em seu ótimo artigo republicado no blog do "Prosa...", que os obituários não são exclusividade da área literária dos meios -quando as há. Mas de qualquer seção dedicada a assuntos de pouca relevância social, como a arte [reparem que arte e cultura não são sinônimos, como já advertiu Godard].
sexta-feira, 10 de fevereiro de 2012
Intertextualidade já no século xvii
Às vezes eu penso que nós não inventamos nada. Outras vezes, eu tenho certeza. Nos últimos [o quê? Vinte, 30?] anos se fala sobre a questão do remix, agora chegando à literatura. Discute-se os conceitos de originalidade, de plágio, de criação artística, entre outros assuntos que parecem tão atuais. Não são.
"The anatomy of Melancholy", o monumental livro de Robert Burton, já fazia o que nós tão-modernos costumamos chamar de intertextualidade, no século xvii. No início do século xvii.
Toda a obra em suas mais de mil páginas [!] é seguida de mais de 200 páginas só de notas [!!] e mais de 6 mil citações de diversas fontes [!!!], enquanto Burton, na pele de Democritus Junior, que já é uma piada com a questão da autoria, ao citar o filósofo Demócrito ["I am a free man born, and may choose whether I
will tell; who can compel me?"], continua a escrever o seu livro. Democritus Junior se utiliza das citações, a maioria em latim, a língua dos entendidos da época, para ilustrar o que está dizendo, para fazer uma piada com a erudição excessiva, para demonstrar que o que ele está dizendo não é novo.
Seu tema principal? Melancolia. Não somos originais. Nem nunca fomos.
"The anatomy of Melancholy", o monumental livro de Robert Burton, já fazia o que nós tão-modernos costumamos chamar de intertextualidade, no século xvii. No início do século xvii.
Toda a obra em suas mais de mil páginas [!] é seguida de mais de 200 páginas só de notas [!!] e mais de 6 mil citações de diversas fontes [!!!], enquanto Burton, na pele de Democritus Junior, que já é uma piada com a questão da autoria, ao citar o filósofo Demócrito ["I am a free man born, and may choose whether I
will tell; who can compel me?"], continua a escrever o seu livro. Democritus Junior se utiliza das citações, a maioria em latim, a língua dos entendidos da época, para ilustrar o que está dizendo, para fazer uma piada com a erudição excessiva, para demonstrar que o que ele está dizendo não é novo.
Seu tema principal? Melancolia. Não somos originais. Nem nunca fomos.
quinta-feira, 9 de fevereiro de 2012
Of artists and arts
One of the good commentaries made by Weitz in his "The role of the theory in aesthetics" is about the two ways we use to call objects as "art": evaluative and definition.
The first concept can be understood as when we consider some object so special that it can only be a work of art - no matter if it is far from a traditional work that what people from [what is known as] the artworld use to call art.
We can name a very beautiful and old chair of your grandmother as a work of art, even assuming it could not ever be exposed in a museum. Or we can name a wonderful sunset a work of art, or other some natural phenomenon, with no participation of human beings. Or, even, a painting made from a very recognized artist, like Leonardo Da Vinci.
If it is special in some way [normally it has a high degree of beauty for its viewers], it will find someone who will name it as art. In this way, something can be, or can't be, a work of art. There is no possibility of indecision, or graduation.
In the second interpretation, we repute some object as a work of art, as we use to categorize other objects, like, again, the beautiful and old chair of your grandmother, or the wonderful sunset. In the category "chairs", that specific is "beautiful", "old" and "of your grandmother". The sunset would be "wonderful". The work of art "from Da Vinci".
This second interpretation confirms for me a possibility that pleases me. Because besides of being a work or art from Da Vinci, it could be a "bad" or a "good" work of art. Plus: the artist can be a "good" or a "bad" one. The epithet "artist", hence, loses its godlike's aura, its atmosphere of superiority, as everyone name with this designation could only produce divine things.
We just need to see the most acknowledge artists of all times to prove this theory. First: they are not unanimities. Ones will put this name, others will put that person. It is impossible to create a perfect canon, that nobody in the world will add or decrease any of its items. Second: they didn't produce works at the same level all their lifetime. Some are better than others, as we can see when we use the world "masterpiece". It is the best work this artist could make. Third, to have produced a work of art once doesn't mean everything the artist produces will be "art". Every object must be judged separately.
Being an artist is - or at least should be - a common profession as any other. In some way, it should be less valuable than others occupations, as it doesn't need any special education - to be a writer, you must only need to know how to... write. To build a building, you must know how to do some very difficult calculations. The work of the artist - therefore, the art, and only the art - is what must be judge, not who create it. Artist is not important, art just is [in a unexplainable way, which I will speak better another day, but it is].
Rubinho Jacobina, a Brazilian singer, summarized the idea in one chorus: "Artista é o caralho", what means in a open translation: "Artist's my ass" [it is a little bit more rude than this, but the point is clear].
The first concept can be understood as when we consider some object so special that it can only be a work of art - no matter if it is far from a traditional work that what people from [what is known as] the artworld use to call art.
We can name a very beautiful and old chair of your grandmother as a work of art, even assuming it could not ever be exposed in a museum. Or we can name a wonderful sunset a work of art, or other some natural phenomenon, with no participation of human beings. Or, even, a painting made from a very recognized artist, like Leonardo Da Vinci.
If it is special in some way [normally it has a high degree of beauty for its viewers], it will find someone who will name it as art. In this way, something can be, or can't be, a work of art. There is no possibility of indecision, or graduation.
In the second interpretation, we repute some object as a work of art, as we use to categorize other objects, like, again, the beautiful and old chair of your grandmother, or the wonderful sunset. In the category "chairs", that specific is "beautiful", "old" and "of your grandmother". The sunset would be "wonderful". The work of art "from Da Vinci".
This second interpretation confirms for me a possibility that pleases me. Because besides of being a work or art from Da Vinci, it could be a "bad" or a "good" work of art. Plus: the artist can be a "good" or a "bad" one. The epithet "artist", hence, loses its godlike's aura, its atmosphere of superiority, as everyone name with this designation could only produce divine things.
We just need to see the most acknowledge artists of all times to prove this theory. First: they are not unanimities. Ones will put this name, others will put that person. It is impossible to create a perfect canon, that nobody in the world will add or decrease any of its items. Second: they didn't produce works at the same level all their lifetime. Some are better than others, as we can see when we use the world "masterpiece". It is the best work this artist could make. Third, to have produced a work of art once doesn't mean everything the artist produces will be "art". Every object must be judged separately.
Being an artist is - or at least should be - a common profession as any other. In some way, it should be less valuable than others occupations, as it doesn't need any special education - to be a writer, you must only need to know how to... write. To build a building, you must know how to do some very difficult calculations. The work of the artist - therefore, the art, and only the art - is what must be judge, not who create it. Artist is not important, art just is [in a unexplainable way, which I will speak better another day, but it is].
Rubinho Jacobina, a Brazilian singer, summarized the idea in one chorus: "Artista é o caralho", what means in a open translation: "Artist's my ass" [it is a little bit more rude than this, but the point is clear].
quarta-feira, 8 de fevereiro de 2012
Criteria for art
Weitz tells that different kinds of objects can be identified as “art”, but these objects do not have all its features in common. It can be found similarities among them, but no one familiar property in every single object, which would mark it as artistic.
He states it is possible to list some characteristics one can see in objects which are normally assumed as artistic, but it is impossible to enumerate all of the attributes an object known as artistic has, because these qualities vary enormously from one to another example.
This way, he defends that art is a kind of open concept, because it is emendable and corrigible, changing with circumstances. It is important to say, however, that in Weitz opinion, only mathematical or logic concepts are closed one.
For Weitz, the most important task in aesthetic is to discover in which conditions we can apply the concept of art accurately. He suggests the aestheticians must try to list what he name as “criteria of recognition”, which is the group of similarity properties we can find among the objects we use to call artistic.
Even if it is impossible to draw a line to separate art to non-art, he said we should look for some elements and relations that occur often. Weitz, eventually, affirms this criteria is not a kind of border that cannot be crossed. Some objects can be “artistic”, but they do not need to respect some of these rules. He said, nevertheless, if this object does not attend to at least one of the feature found in this “collection”, it cannot be described as art.
He states it is possible to list some characteristics one can see in objects which are normally assumed as artistic, but it is impossible to enumerate all of the attributes an object known as artistic has, because these qualities vary enormously from one to another example.
This way, he defends that art is a kind of open concept, because it is emendable and corrigible, changing with circumstances. It is important to say, however, that in Weitz opinion, only mathematical or logic concepts are closed one.
For Weitz, the most important task in aesthetic is to discover in which conditions we can apply the concept of art accurately. He suggests the aestheticians must try to list what he name as “criteria of recognition”, which is the group of similarity properties we can find among the objects we use to call artistic.
Even if it is impossible to draw a line to separate art to non-art, he said we should look for some elements and relations that occur often. Weitz, eventually, affirms this criteria is not a kind of border that cannot be crossed. Some objects can be “artistic”, but they do not need to respect some of these rules. He said, nevertheless, if this object does not attend to at least one of the feature found in this “collection”, it cannot be described as art.
terça-feira, 7 de fevereiro de 2012
O que não é arte
Os seguidores de Wittgenstein* [alguns, não todos] costumam atender indiscriminadamente a máxima do seu líder de que não devemos falar sobre o que não sabemos. Sobre a arte, alguns costumam dizer que não é possível saber o que é ou o que não é, e uma tentativa nesse sentido é uma perda de tempo.
Concordo em parte com a afirmação - apenas o suficiente para sugerir exatamente o inverso. Quando não se sabe, deve-se pensar sobre o caso - não no sentido desesperador, apreensivo, como se fosse uma questão de vida ou morte, mas como uma formiguinha que não sabe o quão pequena é a sua contribuição para o formigueiro, e continua.
Por isso, acredito que qualquer um pode designar - tal um rei, ministros - aquilo que é, ou não, arte, e por quê.
Essa máxima de fugir dos assuntos ditos impossíveis me lembra Jung** e como ele deve ter sofrido ao propor estudar assuntos tão descartados pela Academia [como sincronicidade, por exemplo] como se fossem nonsenses ou misticismo. Só pelo fato de ele, organizadamente, ter remado contra a maré já merecia o nosso respeito.
###
Às vezes, esse comportamento dos seguidores de Wittgenstein me lembra um pouco os de religiosos que preferem acreditar em um Deus a ser livre. A liberdade, para esses, é um peso danado.
Por outro lado... há a tentativa louvável de se evitar discutir nova e literalmente o sexo dos anjos.
###
* Wittgenstein morreu em Cambridge, onde tinha uma longa vida acadêmica, tendo estudado, por exemplo, com Russel. Imaginem, portanto, o quanto ele influencia a filosofia desse país.
** Tive dificuldades de entender os pormenores de "The dangerous method", o filme do Cronenberg sobre a relação de Jung e Freud. Mas se eu entendi, Freud, que era um sujeito que também tinha problemas com a academia, fazia quase troça das propostas de Jung.
###
ps. um detalhe curioso, coincidente: o austríaco de herança judia Wittgenstein e os dois fundadores da psico-análise [um suíço e um judeu austríaco] foram contemporâneos.
pps. Wittgenstein e Hitler estudaram na mesma escola em Viena. Ao mesmo tempo.
Concordo em parte com a afirmação - apenas o suficiente para sugerir exatamente o inverso. Quando não se sabe, deve-se pensar sobre o caso - não no sentido desesperador, apreensivo, como se fosse uma questão de vida ou morte, mas como uma formiguinha que não sabe o quão pequena é a sua contribuição para o formigueiro, e continua.
Por isso, acredito que qualquer um pode designar - tal um rei, ministros - aquilo que é, ou não, arte, e por quê.
Essa máxima de fugir dos assuntos ditos impossíveis me lembra Jung** e como ele deve ter sofrido ao propor estudar assuntos tão descartados pela Academia [como sincronicidade, por exemplo] como se fossem nonsenses ou misticismo. Só pelo fato de ele, organizadamente, ter remado contra a maré já merecia o nosso respeito.
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Às vezes, esse comportamento dos seguidores de Wittgenstein me lembra um pouco os de religiosos que preferem acreditar em um Deus a ser livre. A liberdade, para esses, é um peso danado.
Por outro lado... há a tentativa louvável de se evitar discutir nova e literalmente o sexo dos anjos.
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* Wittgenstein morreu em Cambridge, onde tinha uma longa vida acadêmica, tendo estudado, por exemplo, com Russel. Imaginem, portanto, o quanto ele influencia a filosofia desse país.
** Tive dificuldades de entender os pormenores de "The dangerous method", o filme do Cronenberg sobre a relação de Jung e Freud. Mas se eu entendi, Freud, que era um sujeito que também tinha problemas com a academia, fazia quase troça das propostas de Jung.
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ps. um detalhe curioso, coincidente: o austríaco de herança judia Wittgenstein e os dois fundadores da psico-análise [um suíço e um judeu austríaco] foram contemporâneos.
pps. Wittgenstein e Hitler estudaram na mesma escola em Viena. Ao mesmo tempo.
segunda-feira, 6 de fevereiro de 2012
Verissimos
Luis Fernando Verissimo fala sobre o pai, Erico, com mediação do Sérgio Rodrigues, que faz aniversário hoje, num evento do IMS. Imperdível.
domingo, 5 de fevereiro de 2012
Nelson Rodrigues
O historiador Carlos Fico descobriu um minidocumentário sobre Nelson Rodrigues no Arquivo Nacional dos EUA. É uma joia.
Wislawa Szymborska
A Folha publicou hoje três poemas da poeta polonesa Wislawa Szymborska (segundo o jornal se pronuncia vissuáva xembórsca), prêmio Nobel de Literatura em 1996, que morreu de câncer no pulmão na última quarta-feira, aos 88 anos, em Cracóvia. Todos com tradução de Regina Przybycien. Não a conhecia, antes dessa semana, só demonstrando o tamanho de minha ignorância.
Dizem
que o primeiro amor é o mais importante.
Isso é muito romântico,
mas não é o meu caso.
Algo entre nós houve e não houve,
se deu e se perdeu.
Não me tremem as mãos
quando encontro as pequenas lembranças
e o maço de cartas atadas com barbante
se ao menos fosse uma fita.
Nosso único encontro depois de anos
foi um diálogo de duas cadeiras
junto a uma mesa fria.
Outros amores
ainda respiram profundamente em mim.
Este não tem alento para suspirar.
E no entanto tal como é
deslembrado,
nem sequer sonhado,
consegue o que os outros ainda não conseguem:
me acostuma com a morte.
de "Chwila" (Instante), 2002
DIVÓRCIO
Para os filhos, pela primeira vez o fim do mundo.
Para o gato, novo dono.
Para o cachorro, nova dona.
Para os móveis, escadas, rangidos, caminhão, transporte.
Para a parede, quadrados brancos depois de retirados os quadros.
Para os vizinhos do térreo, um tema, um intervalo no enfado.
Para o carro, seria melhor se fossem dois.
Para os romances, poesia -de acordo, leve o que quiser.
Pior para a enciclopédia e o videocassete
e para aquele manual de escrita
onde se encontram talvez as regras de uso dos nomes compostos -
se ainda os liga a conjunção "e"
ou se os separa um ponto final.
de "Tutaj" (Aqui), 2009
DE UMA EXPEDIÇÃO NÃO REALIZADA AO HIMALAIA
Ah, então este é o Himalaia.
Montanhas correndo para a Lua.
O instante da largada fixado
no rasgar súbito do céu.
Deserto de nuvens perfurado.
Um golpe no nada.
Eco -uma branca mudez.
Silêncio.
Yeti, lá embaixo é quarta-feira
tem abecedário, pão
dois e dois são quatro
e a neve derrete.
Tem rosa amarela,
tão formosa, tão bela.
Yeti, nem só crimes
acontecem entre nós.
Yeti, nem todas as palavras
condenam à morte.
Herdamos a esperança -
o dom de esquecer.
Você vai ver como damos
à luz em meio a ruínas.
Yeti, temos Shakespeare lá,
Yeti, e violinos para tocar.
Yeti, ao cair da noite
acendemos a luz.
Aqui -nem lua nem terra
e a lágrima congela.
Ó Yeti meiolunar
pense, volte!
Entre as quatro paredes da avalanche
assim eu chamava pelo Yeti
batendo os pés para me aquecer
na neve
na eterna.
de "Wolanie do Yeti" (Chamando pelo Yeti), 1957
End of the world, and I feel fine
Era uma oportunidade única para se assistir a dois dos irmãos do National, aliados ao vocalista do TV on the Radio, Thunde Adebimpe. Além disso, o projeto Long Count, capitaneado pelos gêmeos Dessner, unia teatro, animação, dança, e ainda contava com uma pequena orquestra de câmara.
O nome se refere ao famoso - hoje em dia - calendário maia, que prevê o fim do nosso mundo [o quarto, na mitologia deles] e o início de um outro, no dia 20 de dezembro deste ano. O projeto ainda conta com o vídeo-artista Matthew Ritchie, que faz projeções no palco cheio de espelhos [uma bola dentríssima], que contam em uma narrativa nada linear um pouco dessa mitologia, misturando com imagens inspiradas na infância dos dois irmãos, que, se eu não me engano, são do meio-oeste [pense em milharais e campos de centeio] americano. E o vocal da nunca-te-vi-sempre-te-amei Kelley Deal, aquela que, junto com a irmã Kim, do Pixies, criaram o Breeders, daquela música* que fez parte das festas da minha pós-adolescência. Portanto, eles tinham cartões-de-visita suficientes para me fazer ir sem pestanejar.
E o projeto em si não é ruim. Poderia participar, sem problemas, em um desses eventos capitaneados pelo Batman Zavarese, que unem imagem e música. Aliás, a música é, provavelmente, o ponto-alto. O som é um encontro da Björk com Sonic Youth e cordas. Há distorções, crescendos incríveis, jogos musicais com violinos, um baterista que toca ao mesmo tempo caixa, percussão e xilofone [!], e os dois guitarristas que apenas acompanham o grupo, sem querer se sobressair. A segunda e última música cantada por Adebimpe é de, literalmente, arrepiar.
As projeções não deixam também muito a desejar. São desenhos de ícones que misturam a vida dos gêmeos com os maias. Segundo o libreto [sim, há um libreto para explicar o projeto], eles se inspiraram num pedaço do mito que mostra dois irmãos gêmeos na criação de um mundo, enquanto participam de um jogo de bola. A ideia começou quando eles estavam participando de um outro projeto ["projeto" é o novo "coletivo"] com o Bon Iver Justin Vernon e escreveram a música "Big red machine", sobre um time de beisebol que foi a grande sensação quando eles eram crianças. Então eles quiseram misturar beisebol, calendário maia, música [em várias vertentes] e vídeo. Bem...
O problema, para mim, foi ter um tom solene em toda a apresentação. Solene demais. Os cantores [além de Deal e Adebimpe há também a participação Shara Worden] estão vestidos com fantasias [nada contra!] e fazem uma teatralização [ok!], que, às vezes, passa do tom. Não pode. No libreto, os irmãos explicam que há um momento de "humor", quando eles simulam um jogo de beisebol com uma guitarra pendurada numa corda fazendo às vezes de bola. Que bom que eles avisaram. Pena que só li depois de ver o show.
Descobri, então, que para me emocionar, para me tocar, a arte deve sempre buscar o humor. Não o escrachado - o exagero não é solução para nada - mas a ironia, o não-se-levar a sério, uma autoconsciência da falta de importância do que se está produzindo, a certeza de que, no fundo, tudo é raso, mesmo a mais comovente arte é um tipo de entretenimento [nada banal, porém]. A seriedade excessiva é a porta de entrada para o ridículo, que é você perceber que você está cantando para uma plateia, ou atuando com roupas extravagantes, ou escrevendo intimidades, ou dando pitaco sobre o que não foi chamado. Se você achar que isso é realmente importante, está lascado. Repara, é naturalmente ridículo. Por isso, relaxe. Deve-se continuar, claro, por uma espécie de vontade de fazer a piada, mesmo que se perca o amigo. E tendo noção que nada vai mudar por sua conta. Acho que R.E.M. resumiu bem esse sentimento no título daquela famosa música que eu parafraseei no título deste post: "It's the end of the worl as we know it [and I feel fine]". Se o mundo for acabar, que riamos por último, em uníssono.
* O clipe de "Cannonball" é dirigido por Spike Jonze e nada menos que Kim Gordon, a outra baixista que figura no altar de qualquer banda dos sonhos.
O nome se refere ao famoso - hoje em dia - calendário maia, que prevê o fim do nosso mundo [o quarto, na mitologia deles] e o início de um outro, no dia 20 de dezembro deste ano. O projeto ainda conta com o vídeo-artista Matthew Ritchie, que faz projeções no palco cheio de espelhos [uma bola dentríssima], que contam em uma narrativa nada linear um pouco dessa mitologia, misturando com imagens inspiradas na infância dos dois irmãos, que, se eu não me engano, são do meio-oeste [pense em milharais e campos de centeio] americano. E o vocal da nunca-te-vi-sempre-te-amei Kelley Deal, aquela que, junto com a irmã Kim, do Pixies, criaram o Breeders, daquela música* que fez parte das festas da minha pós-adolescência. Portanto, eles tinham cartões-de-visita suficientes para me fazer ir sem pestanejar.
E o projeto em si não é ruim. Poderia participar, sem problemas, em um desses eventos capitaneados pelo Batman Zavarese, que unem imagem e música. Aliás, a música é, provavelmente, o ponto-alto. O som é um encontro da Björk com Sonic Youth e cordas. Há distorções, crescendos incríveis, jogos musicais com violinos, um baterista que toca ao mesmo tempo caixa, percussão e xilofone [!], e os dois guitarristas que apenas acompanham o grupo, sem querer se sobressair. A segunda e última música cantada por Adebimpe é de, literalmente, arrepiar.
As projeções não deixam também muito a desejar. São desenhos de ícones que misturam a vida dos gêmeos com os maias. Segundo o libreto [sim, há um libreto para explicar o projeto], eles se inspiraram num pedaço do mito que mostra dois irmãos gêmeos na criação de um mundo, enquanto participam de um jogo de bola. A ideia começou quando eles estavam participando de um outro projeto ["projeto" é o novo "coletivo"] com o Bon Iver Justin Vernon e escreveram a música "Big red machine", sobre um time de beisebol que foi a grande sensação quando eles eram crianças. Então eles quiseram misturar beisebol, calendário maia, música [em várias vertentes] e vídeo. Bem...
O problema, para mim, foi ter um tom solene em toda a apresentação. Solene demais. Os cantores [além de Deal e Adebimpe há também a participação Shara Worden] estão vestidos com fantasias [nada contra!] e fazem uma teatralização [ok!], que, às vezes, passa do tom. Não pode. No libreto, os irmãos explicam que há um momento de "humor", quando eles simulam um jogo de beisebol com uma guitarra pendurada numa corda fazendo às vezes de bola. Que bom que eles avisaram. Pena que só li depois de ver o show.
Descobri, então, que para me emocionar, para me tocar, a arte deve sempre buscar o humor. Não o escrachado - o exagero não é solução para nada - mas a ironia, o não-se-levar a sério, uma autoconsciência da falta de importância do que se está produzindo, a certeza de que, no fundo, tudo é raso, mesmo a mais comovente arte é um tipo de entretenimento [nada banal, porém]. A seriedade excessiva é a porta de entrada para o ridículo, que é você perceber que você está cantando para uma plateia, ou atuando com roupas extravagantes, ou escrevendo intimidades, ou dando pitaco sobre o que não foi chamado. Se você achar que isso é realmente importante, está lascado. Repara, é naturalmente ridículo. Por isso, relaxe. Deve-se continuar, claro, por uma espécie de vontade de fazer a piada, mesmo que se perca o amigo. E tendo noção que nada vai mudar por sua conta. Acho que R.E.M. resumiu bem esse sentimento no título daquela famosa música que eu parafraseei no título deste post: "It's the end of the worl as we know it [and I feel fine]". Se o mundo for acabar, que riamos por último, em uníssono.
* O clipe de "Cannonball" é dirigido por Spike Jonze e nada menos que Kim Gordon, a outra baixista que figura no altar de qualquer banda dos sonhos.
sexta-feira, 3 de fevereiro de 2012
Musical de Mozart
Ontem vi a primeira ópera da minha vida, "Così fan tutte", do Mozart, na Royal Opera House. Segundo me contaram, é uma ópera diferente das mais tradicionais, italianas, porque a música prioriza mais os instrumentos que os cantores - o que, aliás, considerando o segundo ato que tem bastante árias, me fez pensar se quero mesmo ver uma ópera-ópera.
Também é diferente porque é uma ópera-bufa, ou seja, é uma comédia. Por fim, há uma adaptação, e eles situaram a ópera no presente, fazendo com que situações que normalmente não teriam graça se tornem cômicas pelo simples fato de existir numa ópera. Tipo, figurinos hippies ou um cara cantando no telefone celular.
Não consegui parar de pensar, porém, que essa atualização histórica é uma maneira de competir com a enxurrada de musicais que brotam em Londres, que nem cogumelos. Como se quisessem dizer que música e teatro juntos já existem há muito tempo. Como se dissessem que essa ópera era apenas um musical, mas com a assinatura de Mozart, o que, convenhamos, dá status - principalmente para aqueles que a assistem e podem se gabar depois.
Também não pude deixar de pensar que os americanos fizeram mais uma de suas americanices quando criaram o musical. Pegaram uma tradição secular europeia e a misturaram com a cultura de massas, que é a maior tradição norte-americana [fordismo, Hollywood, Michael Jackson...].
Pegaram o aparato de teatro, cantores-atores, uma história cantada, e trocaram a música "erudita" pela "popular". Talvez por não ter esse passado, que pode ser em alguns momentos opressor, os americanos - agora, os do Norte e os do Sul - conseguem misturar essa forte influência europeia com elementos próprios ou de outras culturas. Nossas artes são assim, reparem.
Por isso que o que foi durante muito tempo chamado de pós-modernidade aconteceu no século xx, após as guerras - porque foi quando os EUA estavam mais fortes para impor sua hegemonia pelo globo. E a cultura deles é a de revisitar, é a de relativizar, é a de parodiar.
Também é diferente porque é uma ópera-bufa, ou seja, é uma comédia. Por fim, há uma adaptação, e eles situaram a ópera no presente, fazendo com que situações que normalmente não teriam graça se tornem cômicas pelo simples fato de existir numa ópera. Tipo, figurinos hippies ou um cara cantando no telefone celular.
Não consegui parar de pensar, porém, que essa atualização histórica é uma maneira de competir com a enxurrada de musicais que brotam em Londres, que nem cogumelos. Como se quisessem dizer que música e teatro juntos já existem há muito tempo. Como se dissessem que essa ópera era apenas um musical, mas com a assinatura de Mozart, o que, convenhamos, dá status - principalmente para aqueles que a assistem e podem se gabar depois.
Também não pude deixar de pensar que os americanos fizeram mais uma de suas americanices quando criaram o musical. Pegaram uma tradição secular europeia e a misturaram com a cultura de massas, que é a maior tradição norte-americana [fordismo, Hollywood, Michael Jackson...].
Pegaram o aparato de teatro, cantores-atores, uma história cantada, e trocaram a música "erudita" pela "popular". Talvez por não ter esse passado, que pode ser em alguns momentos opressor, os americanos - agora, os do Norte e os do Sul - conseguem misturar essa forte influência europeia com elementos próprios ou de outras culturas. Nossas artes são assim, reparem.
Por isso que o que foi durante muito tempo chamado de pós-modernidade aconteceu no século xx, após as guerras - porque foi quando os EUA estavam mais fortes para impor sua hegemonia pelo globo. E a cultura deles é a de revisitar, é a de relativizar, é a de parodiar.
quinta-feira, 2 de fevereiro de 2012
A arte morreu, vida longa à arte
Algumas pessoas, como esse Monroe Beardsley aí embaixo, acreditam que hoje em dia faz mais sentido falar sobre uma experiência estética que sobre arte. Claro que essa afirmação não passa incólume e outras pessoas, como o citado abaixo George Dickie, dizem que nunca conseguimos fugir do objeto artístico em si, que as experiências são geralmente provenientes das obras de arte e o que fica na nossa memória não é a experiência, mas a arte.
Tendo a gostar mais da ideia de experiência estética, que é menos limitadora. Pode alcançar qualquer objeto ou pensamento no mundo, não necessariamente algo artístico. É, na minha interpretação, mais ou menos o que Borges quis dizer com a expressão "hecho estético":
Talvez seja melhor deixar a descrição do próprio Borges sobre o seu Aleph, provavelmente uma alegoria para a obra de arte definitiva:
Tendo a gostar mais da ideia de experiência estética, que é menos limitadora. Pode alcançar qualquer objeto ou pensamento no mundo, não necessariamente algo artístico. É, na minha interpretação, mais ou menos o que Borges quis dizer com a expressão "hecho estético":
"Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." Jorge Luis Borges. [La Muralla y los Libros]Ou:
El sabor de la manzana [declara Berkeley] está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente [diría yo] la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, el thrill, la modificación física que suscita cada lectura. Esto acaso no es nueno, pero a mis años las novedades importan menos que la verdad [Borges, 1972:11]Curiosamente, não se pode falar sobre essa experiência em termos diretos. Deve-se usar metáforas / alegorias para alcançá-lo - o que, por si, só, já demonstra a força da arte que é o de comunicar usando símbolos diversos algo qualquer. Sobre a experiência estética se diz que é uma "revelação". Que é uma "experiência". Que é uma suspensão do tempo. Que é o encontro da eternidade. Que é o resvale no absoluto. Que é a experiência mesmo que quase instantânea do todo. Que é o mais próximo que se chega da religião. Que é o mais próximo que se chega do gozo sexual. Que é o mais próximo que se chega da morte e da imortalidade, ao mesmo tempo. Que se é inundado de uma felicidade sem tamanho. Que é aberto um portão a uma outra forma de vida. Que se conhece o desconhecido. Que vira um chave no nosso cérebro. Que é uma transformação, uma metamorfose. Uma catarse...
Talvez seja melhor deixar a descrição do próprio Borges sobre o seu Aleph, provavelmente uma alegoria para a obra de arte definitiva:
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.
Sentí infinita veneración, infinita lástima. [todo o conto aqui.]ps. George Dickie enumera, em outro artigo chamado "What is art? An institutional analysis", as condições para sabermos se tal objeto é ou não é arte. Entre diversos requisitos - entre eles, a intenção e a participação humana - uma me chamou mais a atenção. Ele diz que algo para ser arte deve ser considerado assim pelo que ele chama de integrantes do "artworld". Esses integrantes seriam os críticos, os artistas, o público, e todo mundo que se autointitulasse parte do mundo da arte. Eu tendo a discordar sutilmente dele nesse aspecto [em outros também, mas nesse em específico]. Não que eu ache que ele dê demasiado poder para esse grupo de pessoas, mas porque eu acho que ele dá esse poder apenas para um grupo de pessoas. Arte, diferentemente de Engenharia ou Odontologia, não se aprende. Portanto, qualquer um pode ter contato com um objeto e ter - daí, talvez, nos diferenciemos - a experiência estética. E pode dizer que tal objeto - mesmo um inocente pôr-do-sol - é um obra de arte.
Aesthetic Experience 1
Beardsley believes that an aesthetic experience must have at least three features to be considered this way: an attention firmly fixed to the object; a significant degree of intensity; and unity: the experience must be complete and coherent.
Dickie focuses his essay “Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience” on the third characteristic, stating that Beardsley lists others four essential properties in objects to explain “coherency”: one thing must lead to another; there must have continuity; a sense of pattern; and an energy forward a climax.
For completeness, Beardsley talks of “equilibrium or finality”. Dickie’s affirms that Beardsley explains these two terms with others three attributes: in the tragedy, as a balance of pity and terror; an ironic complexity of attitude; stability and rightness of a painting or resolution of music.
Dickie believes that Beardsley, following a tradition of the philosophy of the idealism, has shifted characteristics from the object to the spectator, when talking about the perception of a work of art. To Dickie, Beardsley would like to treat only of the effects of the work, not the work itself. In Dickie’s opinion, the object had to be in the centre of Beardsley’s theory, stating that “what stands in memory is the singleness of the work of art, not the singleness of an experience”.
However, Dickies does not think Beardsley can achieve his aim of talking about the experience alone. Every opportunity he has, he shows how Beardsley, even when intending to speaks about the experience, is actually commenting about the work of art which has produced the experience.
Dickie focuses his essay “Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience” on the third characteristic, stating that Beardsley lists others four essential properties in objects to explain “coherency”: one thing must lead to another; there must have continuity; a sense of pattern; and an energy forward a climax.
For completeness, Beardsley talks of “equilibrium or finality”. Dickie’s affirms that Beardsley explains these two terms with others three attributes: in the tragedy, as a balance of pity and terror; an ironic complexity of attitude; stability and rightness of a painting or resolution of music.
Dickie believes that Beardsley, following a tradition of the philosophy of the idealism, has shifted characteristics from the object to the spectator, when talking about the perception of a work of art. To Dickie, Beardsley would like to treat only of the effects of the work, not the work itself. In Dickie’s opinion, the object had to be in the centre of Beardsley’s theory, stating that “what stands in memory is the singleness of the work of art, not the singleness of an experience”.
However, Dickies does not think Beardsley can achieve his aim of talking about the experience alone. Every opportunity he has, he shows how Beardsley, even when intending to speaks about the experience, is actually commenting about the work of art which has produced the experience.
quarta-feira, 1 de fevereiro de 2012
Médium do zeitgeist
Ontem vi "Tsar", filme de 2009, sobre Ivan, alcunhado de "O Terrível", numa espécie de premier, com diretor e uma plateia lotada de russos - inclusive amigos nossos, que traduziram boa parte da conversa com o cineasta, depois da exibição. Bem, se considerarmos todos os assassinatos, as torturas, as perseguições, as guerras eternas, as manias de perseguição, as paranoias, podemos chamar esse Ivan de Terrível, sem problema. O que mais me chamou a atenção, porém, não foi o filme em si, mas a vontade de todas as pessoas em associarem o filme com a situação política da Rússia agora. Uma moça, mais exaltada, chegou a perguntar se o diretor, Pavel Lungin, tinha passaporte russo, após ele se recusar a opinar sobre algo que ela questionou.
Curiosamente, as pessoas pareceram ter se esquecido que, no início, antes de começar a projeção, Lungin fez um comentário rápido, intercalando a época do filme, século XVI, e os dias atuais. Disse algo como se antes os tiranos pensavam que eram enviados de deus, agora, os líderes têm, ao menos, um pouco mais de cuidado para se justificar. Ou não.
De qualquer forma, o filme estreou em 2009, portanto foi rodado muito antes dessa confusão da eleição russa, que fomentou tantas perguntas na plateia. Porém, fiquei pensando que o artista, de certa forma, pode prever o que vai acontecer. E, também, ele nunca fala em suas obras sobre o passado ou o futuro, ele nunca escapa do presente, e o passado e o futuro são alegorias do que ele vê e vive. O modo como ele reconta o passado ou futuro é filtrado pela sua subjetividade para tornar algo único.
Pensei que o artista é uma espécie de médium que recebem um espírito, mas um espírito diferente, o zeitgeist.
Curiosamente, as pessoas pareceram ter se esquecido que, no início, antes de começar a projeção, Lungin fez um comentário rápido, intercalando a época do filme, século XVI, e os dias atuais. Disse algo como se antes os tiranos pensavam que eram enviados de deus, agora, os líderes têm, ao menos, um pouco mais de cuidado para se justificar. Ou não.
De qualquer forma, o filme estreou em 2009, portanto foi rodado muito antes dessa confusão da eleição russa, que fomentou tantas perguntas na plateia. Porém, fiquei pensando que o artista, de certa forma, pode prever o que vai acontecer. E, também, ele nunca fala em suas obras sobre o passado ou o futuro, ele nunca escapa do presente, e o passado e o futuro são alegorias do que ele vê e vive. O modo como ele reconta o passado ou futuro é filtrado pela sua subjetividade para tornar algo único.
Pensei que o artista é uma espécie de médium que recebem um espírito, mas um espírito diferente, o zeitgeist.
Enciclopédias e dicionários
Eu adoro enciclopédias e dicionários. Gosto da ideia de reunir em um só lugar o máximo de conhecimento possível - daí sou fã da internet em si e da Wikipedia, em específico, e fiquei me sentindo órfão quando eles ficaram um dia fora do ar. Junte a isso que eu já comprei uma edição inteira da Encyclopaedia Britânica, os 27 volumes, de um camelô-lixeiro por R$ 50. Não tenho qualquer preconceito com as coisas jogadas fora. Foi assim que eu encontrei aqui um "The Oxford Companion to English Literature" na bin aqui do condomínimo e resolvi ficar para mim. Um trechinho, quase aleatório, sobre um assunto que estou estudando agora:
A term coined by Franz Roh [Nach-expressionismus, magischer realismus: probleme der neuesten europäischer Malerei, 1925], to describe tendencies in the work of certain German artists of the neue Sachlichkeit [new objectivity], characterized by clear, cool, static, thinly-painted, sharp-focus images, frequently portraying the imaginary, the improbable, or the fantastic in a realistic or rational manner. The term was adopted in the United States with the 1943 exhibition [containing works by Charles Sheeler, 1883-1965, and Edward Hooper, 1882-1967] at the New York Museum of Modern Art, entitled "American Realists and Magic Realists". The term has subsequently been used to describe the works of such Latin American authors as Borges, García Márquez, and Alejo Carpentier (1904- ), and elements of it have been noted in Grass, Calvino, Fowles, and other European writers. In the 1970s and 1980s, it was adopted in Britain by several of the most original of younger fiction writers, including notably, Emma Tennant, Angela Carter, and Salman Rushdie. Magic realist novels and stories have, typically, a strong narrative drive, in which the recognizably realistic mingle with the unexpected and the inexplicable, and in which elements of dream, fairy-story, or mythology combine with the everyday, often in a mosaic or kaleidoscopic pattern of refraction and recurrence. English Magic Realism also has some affinity with the neo-Gothic.
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